<!--<!--

التنظير النقدى البلاغى الحديث بين المنصبية والتأصيلية

من أظهر ما لابد أن نحذره ونعالجه في آثار الراحلين من نقادنا - أحببنا أم لم نحب - نقاط أنبه إليها

<!-- استبعاد دراسات الأعجاز من مصادر ومغذيات النقد الأدبى والبلاغة واعتبار الجرجانى ظاهرة جانبية عند جابر عصفور أستاذ العربية في جامعة القاهرة ، تقليدا لشوقى ضيف:

هذا مع أن الأطر التاريخية لدرس البلاغة العربية فى تصورنا خمسة ؛ لبلاغة القرآن الكريم فى معظمها نفوذ واضح ، وهى :

- إطار إعجاز القرآن

- إطار تعليم الخطابة والشعر

- إطار تفسير القرآن

- إطار الجموع الأدبية

- إطار علم الكلام السنى .<!--

 

<!-- دراسسة  لمطولات الأدب :

تم هذا منهجا وتناولا، تحت ما أسميته : (كلية النظرة إلى المطولات...عند الباقلانى قديما) .

هذا فيما تناوله الباقلانى من شعر امرئ القيس وشعر الأعشى وشعر أبى نواس . تناول مطولات لامرئ القيس و البحترى<!--

فضلا عن  مطولة أخرى ذكرها الدكتور صلاح فضل فى تحليل القرْطاجنى لقصيدة كاملة للمتنبى منها :

أغالب فيك الشوقَ والشوقُ أغلب <!-- .

 

3)  النظرية البلاعية العربية صلب علم الخطاب العربى : بُنىً جامعة وطرائق إبداع "النظْمُ المتبين فى كل نظم وكل طريقة" (بتعبير للقاضى عبد الجبار) / عبد الحكيم العبد :

*عرضُنا التحليلى التطبيقى لهذا التعريف الذى يمكن أن يعد إطارا مصورا لهذه النظرية فى معاصرتنا ، ويقبل منه الزعم بأنه حوى كل مدخلات البلاغة كنظرية فى التوصيل أيضا بدءا بالمتلفظ أو المرسل ، مرورا بالجم الغزير من دقائق البلاغة  : كلًا فى واحد ، أسوة بسابقة الجرجاوى عن الجرجانى فى تحقيق البدراوى فى العوامل المائه النحوية التى طورتُها هى الأخرى فحوت (140) عاملا لما استقرأته فيها من مزيد من أسماء الأفعال ؛ لعلنا نقبل تسمية شبكتنا البلاغية الجديدة أيضا هنا "العوامل البلاغية".<!-- ، ويقبل منها الزعم بأنها حوت كل مدخلات البلاغة كنظرية فى التوصيل أيضا بدءا بالمتلفظ أو المرسل مرورا بالجم الغزير من دقائق البلاغة : أوضحتها عبر شبكة / في سبعة جداول تتضمن 13 فئة تحوى 109 عاملا .

أما الفئات فهى :

▪ فيزيقا اللغة : (إمكانات الجرس وما إليه (ذبذبة الهواء فى النطق بتعبير عبد الجبار) .

▪ أساس النِّصْبة : (النصْبة حال الإرسال) ؛ فى مقابل النصبة حال التنفيس أو الاستقبال والتأثر آخر المصفوفة .

▪ معيار الرسالة : بدائه وحقائق وقرائن .

▪ أنواع الوصف : (من الواقعى إلى اللامعقول) .

▪ أنواع التناول : حالات ومجالات

▪ أنواع الابتداء : (استهلال)

▪ فى الرمز وأنواع التخييل .

▪ أنواع الوزن (سمعيا وبصريا الخ) .

▪ أنواع شتى من الترابط : (تعالقات وِفاقية : تشبيها وعطفا وإسنادا الخ) .

▪ أنواع التقابل : (حوارى ، حكوى ، حسب الجامع ، بديعى ، عنادي ، احترازى الخ)

▪ أنواع التضمُّن : (قبْس، بدلية ، جمع وتفريق الخ) .

▪ الخواتيم (أنواع الانتهاءات) . النِّصْبة حال التلقى .

<!--وانظر الشبكة الجامعة لها ولما تحويه من العوامل البلاغية المائة والتسعة في كتابنا "إحياء البلاغة ، ج1 :

 

 

 

<!--<!--

 

* شبكة/ مطوية فى عدة جداول تتضمن 109 عاملا بلاغيا ، منتظمة فى (13) فئة ، بدءا بـ "فيزيقا اللغة"  ومقام الإرسال ، وانتهاءا بمدخلات لمقام "نصبة التلقى" أو حال المستمع أو القارئ ، كما فى المقبول من أحدث النظريات . تستوفى كليات علم البلاغة العربية وجزئياتها بمفهومها كنظرية نظم إبداعية مستوعبة .

 

<!-- المنجَز من علم الجمال من المنظور الإسلامى والقومى :

▪ منه للدكتور محمد عزت سعد محمود عزت  كتابه "خواطر فى الفن والتصميم حول آيات من القرآن الكريم" ، مركز النسر : نقابة مصممى الفنون التطبيقية ، 1423 هـ - 2002 م ؛            ▪ وللدكتور أحمد عبد السيد الصاوى : "نظرية النظم نظرية في الجمال الأدبى" .

▪ ومنه لى "علم الجمال فى القرآن : مدخل وأُطُر – مفاهيم وتصرفات ، فى ضوء نصوص تأصيلية من الآيات القرآنية والأحاديث النبوية" ، ملاحق كتاب/ فى محاولات تقديم القرآن وترجمته والرد عليها بقلم د. عبد الحكيم العبد ، ط الهيئة 2007م ، مراجعة مجمع البحوث الإسلامية ، يوليو 2005م .

 

<!-- من عبد العزيز حمودة أستاذ الإنجليزية في جامعة القاهرة :

 انتظر الناس بكبير اهتمام كتاب الدكتور عبد العزيز حمودة  "المرايا المقعرة : نحو نظرية نقدية عربية “  ، الذي صدر مؤخرا متوجا سائر هذه الجهود ؛ وهو كتابه الثاني بعد المرايا المحدبة ، والذي طبعه خارج مصر أيضاً . اضطر بكتابه الجديد أيضا إلى النيابة عن المتخصصين الأخص بالبلاغة العربية في سد ما لعله يكون آخر ثغرة في صف  التأصيل البلاغي والفكري الأدبي العربي الحديث ، وللمساهمة به  هو الآخر في سد الخلل الذي أحدثته المنصبية الدعيَّة في النقد وفى النشر وفى القيم وفى الإنسان المصرى والعربى ؛ ( وعلى حد قوله : القطيعة والنظرة الدونية إلي الذات واحتقار التراث) ، وننوطها نحن ، بما نتاوله في هذا المعرض وغيره ، للمنصبية الدعية في النقد في مصر ، ويلي تركيزات لنا  وللدكتور حمودة فى شأن النظرية البلاغية العربية ومعجم مواز فى الاصطلاح البلاغى ؛ بعد ما تم من تضافر مشابه لهذا فى نقد المنصبية فى قسم سابق <!-- .

 

* ووفقاً للآلية المنهجية الشكلية النافعة في هذا المضمار حدد الباحث خريطة عمله ؛ أي تفاصيل (البوطيقا)  أو النظرية الشعرية العربية القديمة الحية (الحديثة في تعبيره ) في العناصر التالية :

          ـ الشعر / الأدب بين المحاكاة والإبداع

          ـ الطبع والصنعة ( الموهبة والتقليد )

          ـ العلاقة بين الأدب والو اقع

          ـ علاقة الشاعر بالقوى الاجتماعية المحيطة

          ـ علاقة النص بمنشئه و متلقيه

          ـ مفاهيم الخيال والمخيلة والتخيل والتخييل

          ـ علاقة الأدب بالغايات الجمالية والأخلاقية والعملية

          ـ وظيفة النقد

          ـ آليات تحقق الدلالة

          ـ الشكل والمضمون

          ـ السرقات الأدبية (التناص على ما له من تحفظ عليه فى ذلك) (1).

 

* وقد خصص الباحث آخر أقسام كتابه التتويجي الهام لخمسة المباحث التي كثيراً ما بحثت كقضايا ؛ خصصها لبحثها بحثاً موازياً لأمثالها في النظريات الأدبية الغربية ، باعتبارهذه القضايا  " أركان النظرية الأدبية العربية "، وهاتيك هي :

           ـ الأدب بين المحاكاة والإبداع    ( ص333 ـ  373)

           ـ الإبداع باللغة                     ( ص 374 ـ       )

           ـ الصدق والكذب                   ( ص 415 ـ       )

           ـ السرقات الأدبية (المعدود منها والمعدود من التناص المقبول  في عرضه...)       (ص 442 ـ )

           ـ الموهبة والتقليد                  ( ص 458  ـ 480) 

 

هذا فضلا عن كثير آخر حاسم ومنه مشروعه لعمل معجم الاصطلاح النقدى البلاغي الموازي

عربي/ غربي ؛ خدمته بدورى بزيادات منى ومن غيرى باعتباره  سعيا نحو معجم أكمــــل للخطاب الأدبى العالمى)

(Parallel Rhetorical Terminology  <!--

 

▲هكذا ، في موضوعية وتواضع وطرب لم يتكلف حمودة  كظمه ؛ لم يخف الباحث إعجابه ودهشته هو الآخر مما أقررنا به وقرره محققون كُثر قبل الناقد العليم . من أمثال قوله : 

 

" لقد طور العقل العربي في العصر الذهبي للبلاغة نظرية للأدب جمعت بين التنظير الأصيل والتأثر الصحي بفكر الآخر .  والتطبيقُ علي نصوص أدبية ، كان .. دائماً نقطة انطلاق التنظير من ناحية ،  ثم نقطة العودة للتطبيقات الفردية من ناحية ثانية . "  (ص 156 / المرايا المقعرة ) <!--

 

  ** وبالجميع - من المحققين -  بلا ريب يكتمل ما نقص من جهد وما تشتت من تأطير أو مخططات لم يُعقم من أي منها جهدُ التأصيليين المحدثين ، وعاقهم - إلي حين -  ما رأينا ونري  من التباس القطعيين (الراديكاليين أحمد كمال زكى وصلاح فضل) ، وقطيعة المتغربين المنصبيين (جابر عصفور) حسب قول حمودة ، وبحسب عرض لنا أيضا .<!--

 

▲ محصلة :

 رغم  أن التراث الواصل إلينا يجعل التطبيق النقدى قليلا بالنسبة للتأليف الأدبى ، وقاصرا على جوانب  وفنون دون أخرى ، ورغم مجىء الفهم الأفضل أحيانا للبلاغة وللإسلام نفسه من غير العرب أو غير المتخصصين في العربية (حمودة وعصفور مثلين معاصرين) ، فإن درس العربيية والبلاغة والإعجاز قد أعطى للناقد القديم قدرة على التنظير ومدت اهتمامه إلى التطبيق على نصوص الشعر : الطوال والقصار والدقاق ؛ مما وفر لدينا بالفعل رصيدا يتزايد العلم به كل يوم من التطبيقات والتحليلات ؛ كما خلف لنا مبادئ نقدية أو أصولا جامعة تنظر لتناول أى عمل أدبى أو فنى على المستويات المختلفة :  بني كلية – صورا كاملة – دقائق إبداعية – قيمًا متكاملة ومصطلحات سابرة ونظرا جماليا وغير ذلك ، مما يزداد نصوعا بعرضه على  تقنيات النقد الحديث متى توافرت الذائقة الفنية والنظرة الموضوعية .

 

▲ ولكن الذي تبين من منصبية الباحث (الدكتور أستاذ العربية في جامعة القاهرة حتى الآن هو :

- تخلفُ نظرته إلى جوهر الشعرية البيانية في التراث ، وتكريسُه "الدونية" ، وفصله البلاغة عن النقد ، وغربته اليائسة من موضوعية الإعجاز.

- الانصرافُ عن واجب إدارة البحث النقدي التكاملي إلى ترديد العبارات المدخولة وترويج مثيلها الحداثي السلبي والتحريض على الآخر<!-- فضلا عن حجبه الضوء عمن هو أحرى وأجدر . نظرته للتراث نظرة مصغِّرة أو محقرة . منفرة أو مرادفة  للإرهاب  ونظرته للأجنبية وللذات المتمنصبة  نظرة مضخمة ، كما ألف حمودة .

- هذا فضلا عن توقفه في نظرته للتفلسف الإسلامي - خارج هذا السياق- عند مرحلة مقولات المعتزلة دون ملاحظة تطورها في النضج الأشعري والتكلمي السني بعامة . وبأمثال هاتيك لغَّمَ الرجل ثقافتنا العامة وتواصلنا الضحل ومكتبتنا العامةour anthology  بألغام تستوجب بذلنا الجهود لنزعها ، كما خلف تابعيين مخدوعين أو تجاريين أو مسايرين للتيار في الأندية والدعاية (البروباجندا) والمطابع .

 

▲خلصت بهذا قبل تقدمى فى اتجاه.,.,. تطبيق دقائق مصطلحات البلاغة على أعمال حديثة في جزء التطبيق من كتابى "إحياء البلاغة" ، إحياء لها ولوعينا الحديث بها  فى نفس الوقت <!-- .

 

 

 

<!--[if !supportFootnotes]-->

---

<!--[endif]-->

<!-- عبد الحكيم العبد/ إحياء البلاغة العربية ، ج1 ، ص9

<!-- عبد الحكيم العبد/ إحياء البلاغة العربية ، ج4 ص 8

<!-- عبد الحكيم العبد/ إحياء البلاغة العربية ، ج4 ، ص 9

<!-- عبد الحكيم العبد/ إحياء البلاغة ج1 ص 139 والشبكة / مطوية بنفس ج1 ، ص 12

<!-- عبد الحكيم العبد/ إحياء البلاغة ج1 ص 93

<!--عبد العزيز حمودة / المرايا المقعرة … ، عالم المعرفة ص 307 ، 308

<!-- بد الحكيم العبد / إحياء البلاغة العربية ، ج 1،، ص 97 - 121

<!--عبد الحكيم العبد / إحياء البلاغة العربية ، ج 1، ص 96 ، 97

<!--  عبد الحكيم العبد/ إحياء البلاغة العربية ، ج1 ، ص 120

<!-- عبد الحكيم العبد/ إحياء البلاغة العربية ، ج 1، ص 91، 92

<!-- <!-- عبد الحكيم العبد/ إحياء البلاغة العربية ، ج4 ص 43

<!--<!--

التنظير النقدى البلاغى الحديث بين المنصبية والتأصيلية

من أظهر ما لابد أن نحذره ونعالجه في آثار الراحلين من نقادنا - أحببنا أم لم نحب - نقاط أنبه إليها

<!-- استبعاد دراسات الأعجاز من مصادر ومغذيات النقد الأدبى والبلاغة واعتبار الجرجانى ظاهرة جانبية عند جابر عصفور أستاذ العربية في جامعة القاهرة ، تقليدا لشوقى ضيف:

هذا مع أن الأطر التاريخية لدرس البلاغة العربية فى تصورنا خمسة ؛ لبلاغة القرآن الكريم فى معظمها نفوذ واضح ، وهى :

- إطار إعجاز القرآن

- إطار تعليم الخطابة والشعر

- إطار تفسير القرآن

- إطار الجموع الأدبية

- إطار علم الكلام السنى .<!--

 

<!-- دراسسة  لمطولات الأدب :

تم هذا منهجا وتناولا، تحت ما أسميته : (كلية النظرة إلى المطولات...عند الباقلانى قديما) .

هذا فيما تناوله الباقلانى من شعر امرئ القيس وشعر الأعشى وشعر أبى نواس . تناول مطولات لامرئ القيس و البحترى<!--

فضلا عن  مطولة أخرى ذكرها الدكتور صلاح فضل فى تحليل القرْطاجنى لقصيدة كاملة للمتنبى منها :

أغالب فيك الشوقَ والشوقُ أغلب <!-- .

 

3)  النظرية البلاعية العربية صلب علم الخطاب العربى : بُنىً جامعة وطرائق إبداع "النظْمُ المتبين فى كل نظم وكل طريقة" (بتعبير للقاضى عبد الجبار) / عبد الحكيم العبد :

*عرضُنا التحليلى التطبيقى لهذا التعريف الذى يمكن أن يعد إطارا مصورا لهذه النظرية فى معاصرتنا ، ويقبل منه الزعم بأنه حوى كل مدخلات البلاغة كنظرية فى التوصيل أيضا بدءا بالمتلفظ أو المرسل ، مرورا بالجم الغزير من دقائق البلاغة  : كلًا فى واحد ، أسوة بسابقة الجرجاوى عن الجرجانى فى تحقيق البدراوى فى العوامل المائه النحوية التى طورتُها هى الأخرى فحوت (140) عاملا لما استقرأته فيها من مزيد من أسماء الأفعال ؛ لعلنا نقبل تسمية شبكتنا البلاغية الجديدة أيضا هنا "العوامل البلاغية".<!-- ، ويقبل منها الزعم بأنها حوت كل مدخلات البلاغة كنظرية فى التوصيل أيضا بدءا بالمتلفظ أو المرسل مرورا بالجم الغزير من دقائق البلاغة : أوضحتها عبر شبكة / في سبعة جداول تتضمن 13 فئة تحوى 109 عاملا .

أما الفئات فهى :

▪ فيزيقا اللغة : (إمكانات الجرس وما إليه (ذبذبة الهواء فى النطق بتعبير عبد الجبار) .

▪ أساس النِّصْبة : (النصْبة حال الإرسال) ؛ فى مقابل النصبة حال التنفيس أو الاستقبال والتأثر آخر المصفوفة .

▪ معيار الرسالة : بدائه وحقائق وقرائن .

▪ أنواع الوصف : (من الواقعى إلى اللامعقول) .

▪ أنواع التناول : حالات ومجالات

▪ أنواع الابتداء : (استهلال)

▪ فى الرمز وأنواع التخييل .

▪ أنواع الوزن (سمعيا وبصريا الخ) .

▪ أنواع شتى من الترابط : (تعالقات وِفاقية : تشبيها وعطفا وإسنادا الخ) .

▪ أنواع التقابل : (حوارى ، حكوى ، حسب الجامع ، بديعى ، عنادي ، احترازى الخ)

▪ أنواع التضمُّن : (قبْس، بدلية ، جمع وتفريق الخ) .

▪ الخواتيم (أنواع الانتهاءات) . النِّصْبة حال التلقى .

<!--وانظر الشبكة الجامعة لها ولما تحويه من العوامل البلاغية المائة والتسعة في كتابنا "إحياء البلاغة ، ج1 :

 

 

 

<!--<!--

 

* شبكة/ مطوية فى عدة جداول تتضمن 109 عاملا بلاغيا ، منتظمة فى (13) فئة ، بدءا بـ "فيزيقا اللغة"  ومقام الإرسال ، وانتهاءا بمدخلات لمقام "نصبة التلقى" أو حال المستمع أو القارئ ، كما فى المقبول من أحدث النظريات . تستوفى كليات علم البلاغة العربية وجزئياتها بمفهومها كنظرية نظم إبداعية مستوعبة .

 

<!-- المنجَز من علم الجمال من المنظور الإسلامى والقومى :

▪ منه للدكتور محمد عزت سعد محمود عزت  كتابه "خواطر فى الفن والتصميم حول آيات من القرآن الكريم" ، مركز النسر : نقابة مصممى الفنون التطبيقية ، 1423 هـ - 2002 م ؛            ▪ وللدكتور أحمد عبد السيد الصاوى : "نظرية النظم نظرية في الجمال الأدبى" .

▪ ومنه لى "علم الجمال فى القرآن : مدخل وأُطُر – مفاهيم وتصرفات ، فى ضوء نصوص تأصيلية من الآيات القرآنية والأحاديث النبوية" ، ملاحق كتاب/ فى محاولات تقديم القرآن وترجمته والرد عليها بقلم د. عبد الحكيم العبد ، ط الهيئة 2007م ، مراجعة مجمع البحوث الإسلامية ، يوليو 2005م .

 

<!-- من عبد العزيز حمودة أستاذ الإنجليزية في جامعة القاهرة :

 انتظر الناس بكبير اهتمام كتاب الدكتور عبد العزيز حمودة  "المرايا المقعرة : نحو نظرية نقدية عربية “  ، الذي صدر مؤخرا متوجا سائر هذه الجهود ؛ وهو كتابه الثاني بعد المرايا المحدبة ، والذي طبعه خارج مصر أيضاً . اضطر بكتابه الجديد أيضا إلى النيابة عن المتخصصين الأخص بالبلاغة العربية في سد ما لعله يكون آخر ثغرة في صف  التأصيل البلاغي والفكري الأدبي العربي الحديث ، وللمساهمة به  هو الآخر في سد الخلل الذي أحدثته المنصبية الدعيَّة في النقد وفى النشر وفى القيم وفى الإنسان المصرى والعربى ؛ ( وعلى حد قوله : القطيعة والنظرة الدونية إلي الذات واحتقار التراث) ، وننوطها نحن ، بما نتاوله في هذا المعرض وغيره ، للمنصبية الدعية في النقد في مصر ، ويلي تركيزات لنا  وللدكتور حمودة فى شأن النظرية البلاغية العربية ومعجم مواز فى الاصطلاح البلاغى ؛ بعد ما تم من تضافر مشابه لهذا فى نقد المنصبية فى قسم سابق <!-- .

 

* ووفقاً للآلية المنهجية الشكلية النافعة في هذا المضمار حدد الباحث خريطة عمله ؛ أي تفاصيل (البوطيقا)  أو النظرية الشعرية العربية القديمة الحية (الحديثة في تعبيره ) في العناصر التالية :

          ـ الشعر / الأدب بين المحاكاة والإبداع

          ـ الطبع والصنعة ( الموهبة والتقليد )

          ـ العلاقة بين الأدب والو اقع

          ـ علاقة الشاعر بالقوى الاجتماعية المحيطة

          ـ علاقة النص بمنشئه و متلقيه

          ـ مفاهيم الخيال والمخيلة والتخيل والتخييل

          ـ علاقة الأدب بالغايات الجمالية والأخلاقية والعملية

          ـ وظيفة النقد

          ـ آليات تحقق الدلالة

          ـ الشكل والمضمون

          ـ السرقات الأدبية (التناص على ما له من تحفظ عليه فى ذلك) (1).

 

* وقد خصص الباحث آخر أقسام كتابه التتويجي الهام لخمسة المباحث التي كثيراً ما بحثت كقضايا ؛ خصصها لبحثها بحثاً موازياً لأمثالها في النظريات الأدبية الغربية ، باعتبارهذه القضايا  " أركان النظرية الأدبية العربية "، وهاتيك هي :

           ـ الأدب بين المحاكاة والإبداع    ( ص333 ـ  373)

           ـ الإبداع باللغة                     ( ص 374 ـ       )

           ـ الصدق والكذب                   ( ص 415 ـ       )

           ـ السرقات الأدبية (المعدود منها والمعدود من التناص المقبول  في عرضه...)       (ص 442 ـ )

           ـ الموهبة والتقليد                  ( ص 458  ـ 480) 

 

هذا فضلا عن كثير آخر حاسم ومنه مشروعه لعمل معجم الاصطلاح النقدى البلاغي الموازي

عربي/ غربي ؛ خدمته بدورى بزيادات منى ومن غيرى باعتباره  سعيا نحو معجم أكمــــل للخطاب الأدبى العالمى)

(Parallel Rhetorical Terminology  <!--

 

▲هكذا ، في موضوعية وتواضع وطرب لم يتكلف حمودة  كظمه ؛ لم يخف الباحث إعجابه ودهشته هو الآخر مما أقررنا به وقرره محققون كُثر قبل الناقد العليم . من أمثال قوله : 

 

" لقد طور العقل العربي في العصر الذهبي للبلاغة نظرية للأدب جمعت بين التنظير الأصيل والتأثر الصحي بفكر الآخر .  والتطبيقُ علي نصوص أدبية ، كان .. دائماً نقطة انطلاق التنظير من ناحية ،  ثم نقطة العودة للتطبيقات الفردية من ناحية ثانية . "  (ص 156 / المرايا المقعرة ) <!--

 

  ** وبالجميع - من المحققين -  بلا ريب يكتمل ما نقص من جهد وما تشتت من تأطير أو مخططات لم يُعقم من أي منها جهدُ التأصيليين المحدثين ، وعاقهم - إلي حين -  ما رأينا ونري  من التباس القطعيين (الراديكاليين أحمد كمال زكى وصلاح فضل) ، وقطيعة المتغربين المنصبيين (جابر عصفور) حسب قول حمودة ، وبحسب عرض لنا أيضا .<!--

 

▲ محصلة :

 رغم  أن التراث الواصل إلينا يجعل التطبيق النقدى قليلا بالنسبة للتأليف الأدبى ، وقاصرا على جوانب  وفنون دون أخرى ، ورغم مجىء الفهم الأفضل أحيانا للبلاغة وللإسلام نفسه من غير العرب أو غير المتخصصين في العربية (حمودة وعصفور مثلين معاصرين) ، فإن درس العربيية والبلاغة والإعجاز قد أعطى للناقد القديم قدرة على التنظير ومدت اهتمامه إلى التطبيق على نصوص الشعر : الطوال والقصار والدقاق ؛ مما وفر لدينا بالفعل رصيدا يتزايد العلم به كل يوم من التطبيقات والتحليلات ؛ كما خلف لنا مبادئ نقدية أو أصولا جامعة تنظر لتناول أى عمل أدبى أو فنى على المستويات المختلفة :  بني كلية – صورا كاملة – دقائق إبداعية – قيمًا متكاملة ومصطلحات سابرة ونظرا جماليا وغير ذلك ، مما يزداد نصوعا بعرضه على  تقنيات النقد الحديث متى توافرت الذائقة الفنية والنظرة الموضوعية .

 

▲ ولكن الذي تبين من منصبية الباحث (الدكتور أستاذ العربية في جامعة القاهرة حتى الآن هو :

- تخلفُ نظرته إلى جوهر الشعرية البيانية في التراث ، وتكريسُه "الدونية" ، وفصله البلاغة عن النقد ، وغربته اليائسة من موضوعية الإعجاز.

- الانصرافُ عن واجب إدارة البحث النقدي التكاملي إلى ترديد العبارات المدخولة وترويج مثيلها الحداثي السلبي والتحريض على الآخر<!-- فضلا عن حجبه الضوء عمن هو أحرى وأجدر . نظرته للتراث نظرة مصغِّرة أو محقرة . منفرة أو مرادفة  للإرهاب  ونظرته للأجنبية وللذات المتمنصبة  نظرة مضخمة ، كما ألف حمودة .

- هذا فضلا عن توقفه في نظرته للتفلسف الإسلامي - خارج هذا السياق- عند مرحلة مقولات المعتزلة دون ملاحظة تطورها في النضج الأشعري والتكلمي السني بعامة . وبأمثال هاتيك لغَّمَ الرجل ثقافتنا العامة وتواصلنا الضحل ومكتبتنا العامةour anthology  بألغام تستوجب بذلنا الجهود لنزعها ، كما خلف تابعيين مخدوعين أو تجاريين أو مسايرين للتيار في الأندية والدعاية (البروباجندا) والمطابع .

 

▲خلصت بهذا قبل تقدمى فى اتجاه.,.,. تطبيق دقائق مصطلحات البلاغة على أعمال حديثة في جزء التطبيق من كتابى "إحياء البلاغة" ، إحياء لها ولوعينا الحديث بها  فى نفس الوقت <!-- .

 

 

 

<!--[if !supportFootnotes]-->

---

<!--[endif]-->

<!-- عبد الحكيم العبد/ إحياء البلاغة العربية ، ج1 ، ص9

<!-- عبد الحكيم العبد/ إحياء البلاغة العربية ، ج4 ص 8

<!-- عبد الحكيم العبد/ إحياء البلاغة العربية ، ج4 ، ص 9

<!-- عبد الحكيم العبد/ إحياء البلاغة ج1 ص 139 والشبكة / مطوية بنفس ج1 ، ص 12

<!-- عبد الحكيم العبد/ إحياء البلاغة ج1 ص 93

<!--عبد العزيز حمودة / المرايا المقعرة … ، عالم المعرفة ص 307 ، 308

<!-- بد الحكيم العبد / إحياء البلاغة العربية ، ج 1،، ص 97 - 121

<!--عبد الحكيم العبد / إحياء البلاغة العربية ، ج 1، ص 96 ، 97

<!--  عبد الحكيم العبد/ إحياء البلاغة العربية ، ج1 ، ص 120

<!-- عبد الحكيم العبد/ إحياء البلاغة العربية ، ج 1، ص 91، 92

<!-- <!-- عبد الحكيم العبد/ إحياء البلاغة العربية ، ج4 ص 43

<!--<!--

التنظير النقدى البلاغى الحديث بين المنصبية والتأصيلية

من أظهر ما لابد أن نحذره ونعالجه في آثار الراحلين من نقادنا - أحببنا أم لم نحب - نقاط أنبه إليها

<!-- استبعاد دراسات الأعجاز من مصادر ومغذيات النقد الأدبى والبلاغة واعتبار الجرجانى ظاهرة جانبية عند جابر عصفور أستاذ العربية في جامعة القاهرة ، تقليدا لشوقى ضيف:

هذا مع أن الأطر التاريخية لدرس البلاغة العربية فى تصورنا خمسة ؛ لبلاغة القرآن الكريم فى معظمها نفوذ واضح ، وهى :

- إطار إعجاز القرآن

- إطار تعليم الخطابة والشعر

- إطار تفسير القرآن

- إطار الجموع الأدبية

- إطار علم الكلام السنى .<!--

 

<!-- دراسسة  لمطولات الأدب :

تم هذا منهجا وتناولا، تحت ما أسميته : (كلية النظرة إلى المطولات...عند الباقلانى قديما) .

هذا فيما تناوله الباقلانى من شعر امرئ القيس وشعر الأعشى وشعر أبى نواس . تناول مطولات لامرئ القيس و البحترى<!--

فضلا عن  مطولة أخرى ذكرها الدكتور صلاح فضل فى تحليل القرْطاجنى لقصيدة كاملة للمتنبى منها :

أغالب فيك الشوقَ والشوقُ أغلب <!-- .

 

3)  النظرية البلاعية العربية صلب علم الخطاب العربى : بُنىً جامعة وطرائق إبداع "النظْمُ المتبين فى كل نظم وكل طريقة" (بتعبير للقاضى عبد الجبار) / عبد الحكيم العبد :

*عرضُنا التحليلى التطبيقى لهذا التعريف الذى يمكن أن يعد إطارا مصورا لهذه النظرية فى معاصرتنا ، ويقبل منه الزعم بأنه حوى كل مدخلات البلاغة كنظرية فى التوصيل أيضا بدءا بالمتلفظ أو المرسل ، مرورا بالجم الغزير من دقائق البلاغة  : كلًا فى واحد ، أسوة بسابقة الجرجاوى عن الجرجانى فى تحقيق البدراوى فى العوامل المائه النحوية التى طورتُها هى الأخرى فحوت (140) عاملا لما استقرأته فيها من مزيد من أسماء الأفعال ؛ لعلنا نقبل تسمية شبكتنا البلاغية الجديدة أيضا هنا "العوامل البلاغية".<!-- ، ويقبل منها الزعم بأنها حوت كل مدخلات البلاغة كنظرية فى التوصيل أيضا بدءا بالمتلفظ أو المرسل مرورا بالجم الغزير من دقائق البلاغة : أوضحتها عبر شبكة / في سبعة جداول تتضمن 13 فئة تحوى 109 عاملا .

أما الفئات فهى :

▪ فيزيقا اللغة : (إمكانات الجرس وما إليه (ذبذبة الهواء فى النطق بتعبير عبد الجبار) .

▪ أساس النِّصْبة : (النصْبة حال الإرسال) ؛ فى مقابل النصبة حال التنفيس أو الاستقبال والتأثر آخر المصفوفة .

▪ معيار الرسالة : بدائه وحقائق وقرائن .

▪ أنواع الوصف : (من الواقعى إلى اللامعقول) .

▪ أنواع التناول : حالات ومجالات

▪ أنواع الابتداء : (استهلال)

▪ فى الرمز وأنواع التخييل .

▪ أنواع الوزن (سمعيا وبصريا الخ) .

▪ أنواع شتى من الترابط : (تعالقات وِفاقية : تشبيها وعطفا وإسنادا الخ) .

▪ أنواع التقابل : (حوارى ، حكوى ، حسب الجامع ، بديعى ، عنادي ، احترازى الخ)

▪ أنواع التضمُّن : (قبْس، بدلية ، جمع وتفريق الخ) .

▪ الخواتيم (أنواع الانتهاءات) . النِّصْبة حال التلقى .

<!--وانظر الشبكة الجامعة لها ولما تحويه من العوامل البلاغية المائة والتسعة في كتابنا "إحياء البلاغة ، ج1 :

 

 

 

<!--<!--

 

* شبكة/ مطوية فى عدة جداول تتضمن 109 عاملا بلاغيا ، منتظمة فى (13) فئة ، بدءا بـ "فيزيقا اللغة"  ومقام الإرسال ، وانتهاءا بمدخلات لمقام "نصبة التلقى" أو حال المستمع أو القارئ ، كما فى المقبول من أحدث النظريات . تستوفى كليات علم البلاغة العربية وجزئياتها بمفهومها كنظرية نظم إبداعية مستوعبة .

 

<!-- المنجَز من علم الجمال من المنظور الإسلامى والقومى :

▪ منه للدكتور محمد عزت سعد محمود عزت  كتابه "خواطر فى الفن والتصميم حول آيات من القرآن الكريم" ، مركز النسر : نقابة مصممى الفنون التطبيقية ، 1423 هـ - 2002 م ؛            ▪ وللدكتور أحمد عبد السيد الصاوى : "نظرية النظم نظرية في الجمال الأدبى" .

▪ ومنه لى "علم الجمال فى القرآن : مدخل وأُطُر – مفاهيم وتصرفات ، فى ضوء نصوص تأصيلية من الآيات القرآنية والأحاديث النبوية" ، ملاحق كتاب/ فى محاولات تقديم القرآن وترجمته والرد عليها بقلم د. عبد الحكيم العبد ، ط الهيئة 2007م ، مراجعة مجمع البحوث الإسلامية ، يوليو 2005م .

 

<!-- من عبد العزيز حمودة أستاذ الإنجليزية في جامعة القاهرة :

 انتظر الناس بكبير اهتمام كتاب الدكتور عبد العزيز حمودة  "المرايا المقعرة : نحو نظرية نقدية عربية “  ، الذي صدر مؤخرا متوجا سائر هذه الجهود ؛ وهو كتابه الثاني بعد المرايا المحدبة ، والذي طبعه خارج مصر أيضاً . اضطر بكتابه الجديد أيضا إلى النيابة عن المتخصصين الأخص بالبلاغة العربية في سد ما لعله يكون آخر ثغرة في صف  التأصيل البلاغي والفكري الأدبي العربي الحديث ، وللمساهمة به  هو الآخر في سد الخلل الذي أحدثته المنصبية الدعيَّة في النقد وفى النشر وفى القيم وفى الإنسان المصرى والعربى ؛ ( وعلى حد قوله : القطيعة والنظرة الدونية إلي الذات واحتقار التراث) ، وننوطها نحن ، بما نتاوله في هذا المعرض وغيره ، للمنصبية الدعية في النقد في مصر ، ويلي تركيزات لنا  وللدكتور حمودة فى شأن النظرية البلاغية العربية ومعجم مواز فى الاصطلاح البلاغى ؛ بعد ما تم من تضافر مشابه لهذا فى نقد المنصبية فى قسم سابق <!-- .

 

* ووفقاً للآلية المنهجية الشكلية النافعة في هذا المضمار حدد الباحث خريطة عمله ؛ أي تفاصيل (البوطيقا)  أو النظرية الشعرية العربية القديمة الحية (الحديثة في تعبيره ) في العناصر التالية :

          ـ الشعر / الأدب بين المحاكاة والإبداع

          ـ الطبع والصنعة ( الموهبة والتقليد )

          ـ العلاقة بين الأدب والو اقع

          ـ علاقة الشاعر بالقوى الاجتماعية المحيطة

          ـ علاقة النص بمنشئه و متلقيه

          ـ مفاهيم الخيال والمخيلة والتخيل والتخييل

          ـ علاقة الأدب بالغايات الجمالية والأخلاقية والعملية

          ـ وظيفة النقد

          ـ آليات تحقق الدلالة

          ـ الشكل والمضمون

          ـ السرقات الأدبية (التناص على ما له من تحفظ عليه فى ذلك) (1).

 

* وقد خصص الباحث آخر أقسام كتابه التتويجي الهام لخمسة المباحث التي كثيراً ما بحثت كقضايا ؛ خصصها لبحثها بحثاً موازياً لأمثالها في النظريات الأدبية الغربية ، باعتبارهذه القضايا  " أركان النظرية الأدبية العربية "، وهاتيك هي :

           ـ الأدب بين المحاكاة والإبداع    ( ص333 ـ  373)

           ـ الإبداع باللغة                     ( ص 374 ـ       )

           ـ الصدق والكذب                   ( ص 415 ـ       )

           ـ السرقات الأدبية (المعدود منها والمعدود من التناص المقبول  في عرضه...)       (ص 442 ـ )

           ـ الموهبة والتقليد                  ( ص 458  ـ 480) 

 

هذا فضلا عن كثير آخر حاسم ومنه مشروعه لعمل معجم الاصطلاح النقدى البلاغي الموازي

عربي/ غربي ؛ خدمته بدورى بزيادات منى ومن غيرى باعتباره  سعيا نحو معجم أكمــــل للخطاب الأدبى العالمى)

(Parallel Rhetorical Terminology  <!--

 

▲هكذا ، في موضوعية وتواضع وطرب لم يتكلف حمودة  كظمه ؛ لم يخف الباحث إعجابه ودهشته هو الآخر مما أقررنا به وقرره محققون كُثر قبل الناقد العليم . من أمثال قوله : 

 

" لقد طور العقل العربي في العصر الذهبي للبلاغة نظرية للأدب جمعت بين التنظير الأصيل والتأثر الصحي بفكر الآخر .  والتطبيقُ علي نصوص أدبية ، كان .. دائماً نقطة انطلاق التنظير من ناحية ،  ثم نقطة العودة للتطبيقات الفردية من ناحية ثانية . "  (ص 156 / المرايا المقعرة ) <!--

 

  ** وبالجميع - من المحققين -  بلا ريب يكتمل ما نقص من جهد وما تشتت من تأطير أو مخططات لم يُعقم من أي منها جهدُ التأصيليين المحدثين ، وعاقهم - إلي حين -  ما رأينا ونري  من التباس القطعيين (الراديكاليين أحمد كمال زكى وصلاح فضل) ، وقطيعة المتغربين المنصبيين (جابر عصفور) حسب قول حمودة ، وبحسب عرض لنا أيضا .<!--

 

▲ محصلة :

 رغم  أن التراث الواصل إلينا يجعل التطبيق النقدى قليلا بالنسبة للتأليف الأدبى ، وقاصرا على جوانب  وفنون دون أخرى ، ورغم مجىء الفهم الأفضل أحيانا للبلاغة وللإسلام نفسه من غير العرب أو غير المتخصصين في العربية (حمودة وعصفور مثلين معاصرين) ، فإن درس العربيية والبلاغة والإعجاز قد أعطى للناقد القديم قدرة على التنظير ومدت اهتمامه إلى التطبيق على نصوص الشعر : الطوال والقصار والدقاق ؛ مما وفر لدينا بالفعل رصيدا يتزايد العلم به كل يوم من التطبيقات والتحليلات ؛ كما خلف لنا مبادئ نقدية أو أصولا جامعة تنظر لتناول أى عمل أدبى أو فنى على المستويات المختلفة :  بني كلية – صورا كاملة – دقائق إبداعية – قيمًا متكاملة ومصطلحات سابرة ونظرا جماليا وغير ذلك ، مما يزداد نصوعا بعرضه على  تقنيات النقد الحديث متى توافرت الذائقة الفنية والنظرة الموضوعية .

 

▲ ولكن الذي تبين من منصبية الباحث (الدكتور أستاذ العربية في جامعة القاهرة حتى الآن هو :

- تخلفُ نظرته إلى جوهر الشعرية البيانية في التراث ، وتكريسُه "الدونية" ، وفصله البلاغة عن النقد ، وغربته اليائسة من موضوعية الإعجاز.

- الانصرافُ عن واجب إدارة البحث النقدي التكاملي إلى ترديد العبارات المدخولة وترويج مثيلها الحداثي السلبي والتحريض على الآخر<!-- فضلا عن حجبه الضوء عمن هو أحرى وأجدر . نظرته للتراث نظرة مصغِّرة أو محقرة . منفرة أو مرادفة  للإرهاب  ونظرته للأجنبية وللذات المتمنصبة  نظرة مضخمة ، كما ألف حمودة .

- هذا فضلا عن توقفه في نظرته للتفلسف الإسلامي - خارج هذا السياق- عند مرحلة مقولات المعتزلة دون ملاحظة تطورها في النضج الأشعري والتكلمي السني بعامة . وبأمثال هاتيك لغَّمَ الرجل ثقافتنا العامة وتواصلنا الضحل ومكتبتنا العامةour anthology  بألغام تستوجب بذلنا الجهود لنزعها ، كما خلف تابعيين مخدوعين أو تجاريين أو مسايرين للتيار في الأندية والدعاية (البروباجندا) والمطابع .

 

▲خلصت بهذا قبل تقدمى فى اتجاه.,.,. تطبيق دقائق مصطلحات البلاغة على أعمال حديثة في جزء التطبيق من كتابى "إحياء البلاغة" ، إحياء لها ولوعينا الحديث بها  فى نفس الوقت <!-- .

 

 

 

<!--[if !supportFootnotes]-->

---

<!--[endif]-->

<!-- عبد الحكيم العبد/ إحياء البلاغة العربية ، ج1 ، ص9

<!-- عبد الحكيم العبد/ إحياء البلاغة العربية ، ج4 ص 8

<!-- عبد الحكيم العبد/ إحياء البلاغة العربية ، ج4 ، ص 9

<!-- عبد الحكيم العبد/ إحياء البلاغة ج1 ص 139 والشبكة / مطوية بنفس ج1 ، ص 12

<!-- عبد الحكيم العبد/ إحياء البلاغة ج1 ص 93

<!--عبد العزيز حمودة / المرايا المقعرة … ، عالم المعرفة ص 307 ، 308

<!-- بد الحكيم العبد / إحياء البلاغة العربية ، ج 1،، ص 97 - 121

<!--عبد الحكيم العبد / إحياء البلاغة العربية ، ج 1، ص 96 ، 97

<!--  عبد الحكيم العبد/ إحياء البلاغة العربية ، ج1 ، ص 120

<!-- عبد الحكيم العبد/ إحياء البلاغة العربية ، ج 1، ص 91، 92

<!-- <!-- عبد الحكيم العبد/ إحياء البلاغة العربية ، ج4 ص 43

الواقع أننا بإزاء تشتت كبير ونحن أسرى النظرة التفتيتية لعلوم اللغة - وبالأحرى علوم البلاغة ، التى انقسمت تقليديا تحت  مسميات : 

- علم المعانى ،

- علم البيان ، 

- علم البديع ،

- وعندى - فى إطار حديث / تحديث تحديث : نظرية أو علم النظم ، (شبكة النظم المتوخى فى كل نظم وكل طريقة (بنى جامعة وطرائق إبداع) -

محاولة لتحديث عرض البلاغة العربية بسائر مكوناتها وما يمت إليها فى علوم اللغة المتنوعة ،  كنظرية نظم مستوعبة * شبكة/ مطوية فى عدة جداول تتضمن 109 عاملا  منتظمة عندي فى (13) فئة ، بدءا بـ "فيزيقا اللغة" فمقام الإرسال ... ، وانتهاء بمدخلات لمقام "نصبة التلقى" أو حال المستمع أو القارئ ، مدمجا فى قسم كما  فى كتابى "إحياء البلاغة العربية فى أربعة أجزاء" .

  وأعود ثانية لحصر الكلام تحت ما أصبح يسمى - عندى على الأقل - علوم الخطاب الثلاثة :

-علم النص 

-علم المعنى 

-علم المعانى ، (وهو التقليدي المذكور ذاته قبل) .

انظر المقال كاملا بالتحميلات

د. حكيم

أنماط من الحب فى مسلسل أرطغرولTypes Of LoveIn The Artughrul TV Drama1- الحب فى علم النفس:الحب فى علم النفس: نمط مركب من المشاعر . تركيبته فى عيادة علم النفس Type of Emotions = الميْل+الفرَح+العار:أ) الميل: قد يعنى الحاجة النفسية أو البيولوجية أو هما معا.ب) والفرح: قد يعنى إشباعا لتلك الحالة وراحة من همها أو وخزها ، ويكون من القوة بقدر قوة الحاجة.ج) والعار: قد يعنى أو يتدرج من الحياء المستحب الجميل أإلى الغيرة من المنافس إلى العداوة له التى تتركب بدورها من ثلاثة مشاعر: الغضب والاحتقار والاشمئزاز؛ مما قد يدفع حتى للقتل أو يجبر على الانسحاب، مولدا قلقا لا ييخلو بدوره من أحد مركباته: الخوف والغضب أو الانسحاق أو الشعور بالذنب (انظر شبكتنا Types Of Emotions بكتابى التربية العملية لو احتجت).
2- اأنواع الحب المعروفة (محكات الدراسة):أ) الحب العذرى:من الحب ما يسمى العذرى أو الأفلاطونى يقوم عربيا على: التسامى والوله والخلوة الصائنة؛ ومتنفسه الوحيد الشعر، قد يصل بصاحبه للجنون بسبب الكبت والحرمان. وتعريفه عند أفلاطون "معاينة الجمال المطلق الذى كانت تعاينه الروح قبل اتصالها بالجسد المادى تتصاعد العاطفة فى هذا الحب من الصبابة إلى الهوى إلى العِشق إلى الدّله إلى الهِـَيام إلى الولَه إلى التَّبَل (حيث السقم وذهاب العقل) .. وقد يُفرط فيُدروِش (يصيب بالدروشة) أو يتصوف ويدَّعى اتحادا بقوةٍ خارقة أو مطلقة كما فى مذهب وحدة الوجود والشعر الصوفى . حب زعمى أو جاحد للفطرة. ب) الحب المقموع: وجهٌ آخر للحب الزعمى بأوجهه المذكورة، نراه يضَبِّبُ قنوات الإعلام الزاعقة فى بعض دولنا العربية اليوم ولا تخطئها أذُن واعية غير صماء. نفهمه من جورج أورويل فى روايته 1984. هذا النوع يقمع الحب لأى شىء إلا للزعيم المؤله ويتحول إلى هيستيريا تسبِّح بحمده وتعمى عن استغلالاته وحِطاته وتخنُق الإبداع (ستالين-هتلر-موسولينى-ناصر الخ).ج) من الحب -وهو السائد- حب يقوم على الرغبة والاستثارة والإشباع (اللبيدو) Libido. نبعا من حب البقاء صنو حب الحياة وبقاء النوع فهو فطرى فى الأساس innate واحترامه واجب من حيث المبدأ ؛ ولما أصبح له وجه مصلحى مادى وعلائقى اجتماعى نظم اجتماعيا (حب المؤسسة الاجتماعية). قد يقوم بادئ أمره على مقومات من النوع الأول أو الثانى ولكنه قد يتحول إلى روتين.. واعتواره بالنفور والانفصال الوِجدانى والجسدى مألوف.د) مباينة لهاتيك الثلاث أذكر حب المصلحية التآمرية الصرفة وحب الدلَه السيكوباتى التآمرى نصفه مجنون ونصفه مجرم (كاااااتل باللهجة التركية).
5-على هذه المحكات أقوم بعرض بعض أنماط للحب فى مسلسل أرطغرول خاصة ؛ واختار منها للتطبيق شخصيات :بانو شيشيك/دوغان – سلجان/ جندجدو – كوججى/توتكين - حليمة/أرطغرول- أيتالون/كوكورت- كنجاجول/جندجدو/نويان؛ فضلا عن المتدله باتوهان.أ‌)أ‌) بانو شيشيك/ دوغان: فى مزاح مع رفقة السلاح بمخيم قبيلة الكايا. يسقط دوغان ؛ وإذ يرفع رأسه يتمسمر فى رقدته ، عيناه محملقتان فى (بان شيشيك) الفارسة القادمة الجديدة .. تنصرف ، ويدرك رفيقاه ان ما به عِشْق ويجعلونه ندرة وموضع تداعب فيما بينهم - ما بك يا أخى– أشعر أننى أحترق – رياح الحب فى قلبك يا أخى .. - ها ها ..- البطل قد سقط .. - انظر لحاله .- دوغان وراء بان شيشيك .. تسلم على النساء سيفها مستعرض بحزامها .. ودوغان : كيف سأصل إلى تلك المرأة ؟- أسفرت شقاوات دوغان مع بامسى زميله فى النخبة المقاتلة عن وقوع دوغان فى حب الفارسة (بان شيشيك) من أول نظرة .- دوغان عزَبا ينشر بعض ملابسه ويغنى بحبه : إن قلببى عاشق ولهان .. – تأتيه بان شيشيك : جِئتُ لأبارك لك النصر .. أدخلتم السرور .. يقولون فارس الأوغوز شجاعته معروفة .. أنتم أناس نفتخر بكم .. أدعو الله أن يديم لك النصر .. بعد إذنك (تنصرف).- دوغان : من نخبة أرطغرول . الذى يثير فى محبة ومرح تندرا بمكشوف أمره فى عشق الخيالة الشرسة البداوة فى جمال (بان كشك) . استشهد فى معارك الغرب وخلفت بان تشيشتك له (دوغان) جديدا بشرى وذكرى معمدا إذا جاز التعبير بتكبيرات ودعوات رفيق السلاح والمثل القائد (أرطغرول) ومسلما شرفا وأمانة للعم المقاتل البطل المرتجى (دوندار). تسليما يعدل فى روعته تسليمه بحكم قائديه توتكين وجندجدو بنفيه بشتاء قارس إبان محنة خيانة هو برىء منها فى أول حرب مشتركة للأودور والكايا ضد المغول . لم يغتر بإغراء نويان له وللثلاثة المنفيين (خلعاء الكايا إذا جاز التعبير) بالعمل معه "سيوفنا تصدأ لو عملت بالمال" {حلقة 90}. أقبل على الموت والسجن بعزم استشهادى نبيل إذ هرَّبَ فتاة قلبه الفارسة بانو شيشيك من سجن ظالم . سعد بتزوجها ، وأورثها طفلهما بعد استشهاده ؛ ولربما غلب عليها ضعف الأرملة واحتاجت لوقفة حزم من الأم هايما: زوجة الفارس وأم الناشئ لا تخور ولا تنشر الخوَر.طبيعة حب بان شيشيك/دوغان: أحبها من أول نظرة من طرف دوغان حبا شديدا مدلها مثيرا للتندر ؛ بينما الحبيبة الفارسة تكاد لا تدرك هذا أو يدور بخلدها. ليس الأمر من طرفها انتشالا من وهدة خطر وقعت فيه بان شيشيك شأن حليمة التى انحدرت بها الظروف من شاهق حيوات القصور ومخاطرها إلى وهدة الأسر واحتمال الأخذ سبية مجروحة بالوالد الأسير والشقيق ناعم الأطراف ؛ ومع هذا فقد توافر هذا العنصر لبان شيشيك حين حُبست متهمة ظلما بقتل مربيها السيد كوكورت فى مؤامرة جهنمية وفى هذا تمثل عنصر الفرح بوقوف دوغان بجانبها وتعريض حياته وسمعته للخطر بينا هى تعالج فى داخلها حياله إشفاقا عليه أوخز من وخز إشفاقها هى على نفسها ، حبا نما فى داخلها إذن وتضحية بتضحية ؛ فقد أنقذها وهربها لمأمن وقيُد وعُذب وكاد يهلِك من أجلها . فى هذا يمكن القول إنها شركت حليمة فى عنصر الفرح المشبِع للحاجة إلى السند والمعين ورضى بعواقبه بلا تردد ولا حساب للموت. فإذا ما زفا فى الحفل البهيج التقليدى على وقع مقابض السيوف على التروس ليلة العرس فقد غمر الفرح قلبيهما وقلوب الأهل والقبيلة أضعافا مضاعفة ؛ فإذا ما طوحت بهما الطوائح ضمن قبييلتهما فى البلاد فى السلم الشحيح والخطر الغالب ورزقا بالطفل فقد حقق كلاهما وجوده وغاية حياته. ثم مات دوغان شهيدا راضيا مرضيا وعاشت معه فى طفلهما الذى سمته أيضا دوغان.. لا نكاد نلمح فى تركيبة حب دوغان لبان شيشيك شعورا بشىء من العار إلا فى لحظات خوفه من القصور عن حمايتها وإنقاذها وإلا فى حالات كانت هى تلح فى إبعاده عن الخطر الذى يتعرض له دوغان بسببها. *طبيعة الحب الشيشكى الدوغانى أقرب إلى حب الفطرة. رومنتيكى طولىٌّ غالبا: قمما وقيعانا قلائل: ميلا وفرحا غالبان وعار قليل. خط الحب بكفيهما طولى بتذبذب قليل ولكنه تعمق.
ب) سِلجان/جندجدو: هى أخت أكبر لكوججى. وهما ربيبتا سليمان شاه والأم حليمة. دأبت على إشراب كوججى كرههما فى البداية. الحب عندها لم يكن كما يحلل علماء النفس: فرَح+استثارة+عار ؛ ولو أنه - مع النضوج- فاق حبَّ علم النفس روعةً وصار فداء يقرب من العبادة. كانت سلجان قد اتخذت زواجها من جندجددو بن سليمان طريقا لميراث السيادة والانتقام من سليمان شاه. لماذا لأنه سبق أن أعدم والدها ولم تقبل أنه كان قِصاصا وحسْب. تعقد الحب والموقف برمته بحرمانها من الإنجاب ثم بطلوع غريمة جديدة هى حليمة بنت السلاطين التى أحبها أرطغرول أخى زوجها وقد كانت تريد تزويج كوججى منه ليستتب لها أمر السيادة والانتقام لأبيهما. كلتاهما تورطتا فى المفهوم القبَلى الوصولى بادئ الأمر( تملك+تشفى+انتقام) وكما رأيناه لدى الدحلابة كنجاجول مرتين فضلا عن عمتها القاتلة المقتولة أيتالون. - كان مبدأ تورطات سلجان الآثمة محالفتها الخائن كورد أوغلو ضد الأسرة وبدافع ملتبس آخر برغبتها فى مفاداة زوجها جندجدو من خطر الموت لدى خروج سليمان وبعض مقاتليه لعقاب كاراتوغار خاطف زوجها وقاتل رجاله فى قافلة مبيعات القبيلة. زاد نارَها استعارا تعريف جندجدو لها بمحتقَرَتها حليمة سلطانة وعندها تحسست سلجان بطنها العاقر. حقدت وتآمرت مع كورد أوغلو (ذيل الذيب) مدة طالت.- فى لحن ندم:. بدأت رحلة شفائها من الحقد على مربييها سليمان وهايما بعيد واقعة سم حليفها الخائن كورد أوغلو لزوجها جندجدو؛ وعلى كتف هايما فى لحن ندم تقول:- "مع أم حنون وبجانب رجل مبارك.- كيف كبر الحقد فى داخلى ؟! أمى".- وفيما مر من قولها فى خيمة اعتقالها مع حليمة وأيكز وهايما مثال آخر؛ وإلى أن علمها (ابن العربى) التوبة وصلَحت توبتُها. فطنِت قبل غيرها لمؤامرة (أيتالون) وظل الجميع مسيئا الرأى فيها إلى حين - توصى الأمُّ هايما ابنَها جندجدو خيرا بسِلجان (لايطلقها ويزورها ويطيِّب خاطرَها مرات). تتهم سِلجان أيتالون عن حق مقارب ولكن بلا دليل بقتل العجوز المتسولة وبأنها كانت عطر فراش السيد كوكورت قبل الزواج والتلاعب به وبالقبيلتين فى خيمته. وتضطر لمعاملة أيتالون بعملها لإثبات دعاواها وإن ظُلِمت باتهامها بمعاودة الإجرام والجنون لها ورفعت فى وجهها سقطات الماضى.- سُكَت عنها مؤقتا إلى أن تبتزها جنجاجول بحِلية كانت سِلجان رشت بها تلك العجوز لإفشاء سر أيتالون مع زوجها قبل الزواج. تنذرها بتقديم الحلية. قالت العجوز إن أيتالون "كانت عطر فراش كوكورت قبل الزواج"؛ ولتكف سِلجان عن تهديد أيتالون وعن التنغيص عليها ضَرَّةً فى زواجها من جندجدو. تستشعر جنجاجول دائما الخطر منذ تورطت فى سرقة الخاتم من مخدة سنجوز تكين وتسليمه لأبيها جومشتكين الطامع فى اغتصاب السيادة؛ وإلى أن يحين الوقت ويضيق التحقيق الخناق عليه، بقرينة أنه الوحيد المحتمل معرفته بسر خاتم السيادة بما أنه عمل فى القصور قبل، وله المصلحة فى الاستحواز على الخاتم . - قبلت (سِلجان) تزوج جندجدومن جنجاجول حتى لا يكون البديل تطليق جندجدو لها ولرغبتها فى إسعادها له بولد ولو من غيرها. وفى قمة تراجيدية موقف سِلجان (التائبة المجرمة البريئة هنا) تنسى التزامها الكَفّ وغلق الفم وتتسلل لخيمة (جنجاجول) لأخذ الحلية التى تبتزها بها. توفق فى العودة لخيمتها لكن دون الحلية. لدى مجىء جندجدولليلتها. يسمع هذيانها لنفسها بصوت عال.يعاتبها فى هذا يغادر الخيمة وتفسد الليلة. - تعيده هايما لوعده لكن تشغله جنجاجول عن خيمة سِلجان بكلم معسول بينا (جنجاجول) تخطط مع (أسفراسياب) التاجر الفارسى لخطف سِلجان فى القافلة. يستدرجها التاجر بزعم عيب فى النسيج؛ وإذ ذهبت سِلجان لمعاينة العيب المزعوم يشممها مساعده مخدرا ويحويانها سلة شغل. يجرح خطفها كرامة الكايا ويستفز جندجدولإنقاذها، ويعود بنويان أسيرا تتنازع القبيلتان ممثلتين فى جندجدووتوتكين شرف القصاص منه ويقدم لسيف جندجدوفى الساحة قبل أن يوقف التنفيذ بمفاجأة مقدم الوزير سعد الدين بخبر الصلح ولما يشْفَ الغليل من نويان؛ وإلى أن يخر نويان نهائيا بسيف أرطغرول.- ازدادت مكانة سِلجان رفعة واستعادت حُـِـَظوتها عند جندجددو. يكلمها بروحه "سِلچان" "سِلچان"؛ بقدر هبوط أسهم المحتالة جنجاجول (زوجته الضَّرة) عنده وعند القبيلتين. فى عز وجيعة الكايا بإفلات الصلح لواترهم نويان ومع ذكرنا من تكشفات لـ (كوكورت) عن (إيتالون على يد بان كشك وسِلجان "كانت تلاعبك يا خالى" ؛ وفى سياق معاناتها من الحرمان من الخِلفة تستشعر حملها. خبر آثرت به سِلجان حليمة حليمة أول الأمر وهو بالحتم هدية مستحقة لجندجدوزوجها. خبر بالتوازى مع حقيقة حمل حليمها ومع رؤيا أرطغرول بولد منها .- سعادتان للقبيلة فى عز حزن عارم. مع تداعى الأمور بمكائد عصابة (أيتاون) وفى شبه حلف متعاطف للحق من (سِلجان) وحليمة) و(بان تشيشتك) ومتيمها (دوغان) تبدو (سِلجان) كمن عاودها ما سموه الحاكة الأشرار وزوجها (جندججدو) نفسه (جنونها القديم) تتمسك باتهاماتها للحاكة الأشرار .- تسرُد تحت سكين جندجدوحكى مؤامراتهم وأخذهم عِقدها لابتزازها لغلق فمها عنهم.ويوسع المجال لأكثر من تحقيق مما سيجعل الحاكة يخططون لعزل (سِلجان) بدءا بسم (كوكورت) الذى أشعلت سِلچان شكوكه بكلامها وباتهامهم (بان شيشك) بوضع السم (سمين فى سم) على النحو الذى نسرُده فى شخصيات (أيتالون) و(جومشتكين) و(جنجاجول) و(بان شيشك). - سالجان الظالمة المظلومة فى مسلسل أرطغرول المجرمة التائبة التوبة المثقلة النصوح . المسكينة الرائعة : لتعقد مشكل سِلجان ضغنا على سليمان شاه لاقتصاصه قبل من أبيها وهو أخوه ثم لحقدها على حليمة التى آثرها أرطغرول على أختها الأصغر مربوبتها كوججى ولحاجتها لتشرَكها فى توريث السيادة لنسلهما دون سلالة سليمان . ولحاجه جندجدو لأولاد يخيرها وتختار السماح له بالزواج من جنجاجول (رغم مخاوفها عليه وعلى القبيلة منها وممن معها فى المؤامرة على الكايا من الدودور). إلى ما كان من تورطاتها مع كورد أوغلو. - سينصفها السياق أحيانا كما فى إقرار الأم هايما بصحة قولها وحتى بتقريعها لجندجدو وقت الفتنة الكبرى فى مظاهرة الدودور المسلحة لخيمة الأم هايما وتبين صحة موقف أرطغرول بين القبيلتين وبين المغول . سيسعدها القدر بإنقاذ جندجدولها من أسر خاطفها نويان القائد المغولى النذل وبمرحلة صفاء وحمْل مسعدين لهما، مرحلة لم تدم إلا لتدخل سِلجان فى معاد تآمرى دفاعى لم يكن مفهوما ومن ثم عادت لما كانت توصف به من الجميع من الجنون. هذه الظالمة البريئة. - سيرتها فى المسلسل قيعان وقمم. تحط بها الدراما إلى أسفل سافلين وتسمو بها إلى أعلى عليين. لو رأيتها تستأنف ندائمها والحضورُ يستغربون حتى اعترفت بتعاونها مع المتآمر كورد أوغلو وجندجدو غير محتمل. تريد أن يقتصوا منها بكل رضىً، تنصاع لشروط التوبة من ابن العربى. لو رأيتها تبتهل لجندجدو أن يقتلها وتسلمه الخنجر على أن يطلقها الثالثة {حلقة70 مدبلجة}. لو رأيتها وقد شعرت ألا مكان لها فى القبيلة تخرج إلى المجهول الذى أفضى بها إلى أن ترى الصليبى تيتوس الموتور لهدم القلعة متعطشا لقتل ولو واحد من الكايا، يصوب نحو جندجدو الخارج وراءها لبقية عاطفة منه نحوها رغم كل شىء، وكيف قفزت قى تلقائية تتلقى عنه السهم {حلقة70 مدبلجة}. لو رأيتها تنخلع فى لوعة مائة أم على جندجدو لصرخته والطبيب أرتوك يعالج عفن جرح ساقه بالكى مخافة الغرغرينة Gangrene .- رأيناها ضمن نساء الكايا فى حديد المنقلب كورد أوغلو ورأيناها مع جندجدو وهى أكثر من مطواعة بعد متكرر ما كانت فيه من شغب حاقد وتحالف مع الخائن. فى إطار القيم العليا للقبيلة عادت مطواعة عذبة الإخلاص لدرجة تساؤله من أنت ؟ يا امرأة هل أنت سالجان حقا؟. تنتظره مشغولة بخيوطها وهو الذاهب لأخرى ؛ تنتظره كبنلوب يونانية فى تعليقنا بعرضنا للحلقة 133. - موقفها المقابل لموقف حليمة فى انتخابات السيادة على الكاى إبان اعتزام أرطغرول الرحيل بمن يرغب من المقاتلين. رغم المناقضة احتفظ بالنبل والاحترام لحليمة ولـأرطغرول. كل منهما وقفت فى نساء القبيلة داعية وخطيبة فى صف زوجها فى فتنة سلت فيها الأسلحة وحيل بينها بواسطة الأم هايما .- *طبيعة حب سلجان/ جندجدو:تمثل الميل عند سلجان حاجة need للانتقام مدة طالت استحالت حاجة للصفح والغفران وولاء يكاد يبلغ العبادة ؛ بينا الميل عند جندجدو ظل للواجب وحاجته وحاجة القبيلة للذرية والبقاء.. نُغص الفرحُ عند كليهما بحرمانهما مدة من الإنجاب ، حرمانا دفعها للغيرة الحاقدة واتهام البريئة أيكز وجلدها بغلّ، ودفعه لوُشك الوقوع فى براثن الحاقدة الأخرى الدحلابة جنجاجول. بقدر مرارة هذا كان التفريج بالتوبة النصوح من سلجان وانكشاف الخائنين ودحرهم: أيكز وأيتالون وكورد اوغلو ومن وراءهما خلف الحدود وفى الخلال. وأما العار فكان من نقص الخلفة وخشية الانكسار الجمعى تحت رماح أعداء الداخل والخارج.، وقد محاه التنعم بنعمة الولد ونيل النصر. *حبهما أقرب إلى حب المؤسسة العائلة أو القبيلة ولكنه دراماتيكى بشكل حاد. خط الحب بكفيهما متذبذب بحدة : قمما وقيعانا حادة طَوال العمر.
ج) چوكتشكا/توتكين: كوججى (كوججى تدليلا) : فى سَمْتِ البنت البسيطة الساذجة، محتاجة لبديل لحبها اليائس لـ أرطغرول. تنازلت عن حقها شبه المقرر فى التزوج بـ أرطغرول. تنازلت عن حبها هذا حبا له؛ لعلمها أن قلبه مع حليمة، قانعة اضطِرارا بأخُوته العُرفية لها ولأنها لا تستطيع له الإنجاب. عاهة أصابتها لدى افتدائها له هو فى هجوم غادر. تنازلت بشرط قولها لحليمة:"لقد تنازلت عن حب أرطغرول لك ياحليمةلعلمى أنك توأم روحهوليكون له النسل الذى لا يمكننىلكن اعلمىلا تُحزنى أرطغرول أبدافلئن أحزنت قلبه يوما مالأقتلنك بيدى هاتين" .أما افتِجاعُها بخبر أسر المغولى تانفورت لأرطغرول يوم التنكيل الأكبر بالكايا من هؤلاء القساة ففوق الوصف وفوق طاقة ممثل على المحاكاة والتقمص. أزعم أنه صدر عن كوجچى وإن كان فوق قدرات كوجچى وحليمة وهايما مجتمعات. - تُستخدم كوججى بواسطة متآمرى قبيلة الدودور؛ فتخطب لـتوتكين من قبيلة الدودور/ وسيلة طيبة لغاية سيئة. نفس الغاية من محاولتهم تزويج كونجاجول الديدورية لـجندجدو من الكايا. - استأمرَتْ الأم هايما البنتَ كوججى فى قبول الخِطبة، فما وافقت حتى- كقولها- تستأذن أرطغرول مفوضة - فى الحيْرةِ نفسِها – الأمَّ هايما فى هذا القبول الصعْب . دانت چوكتشكا بالحب - زوجةً - لتوتكين، وإن لم تنج من وخز ضمير بسبب وشايتها له بغريمها المحبوب الأحبّ ومن إليه. وفى حماسها له فى مواجهة نويان المغولى يقتلها فتثور رجولة توتكين كما ذكر نويان ويقتله بعدها مُقرا بنخوته. وإذ سقطت چـوكاتشا وتوتكين شهيدين صدحت الخلفية من العروسين بحوار عاشقيْن:- هى: لست آسفة والعمر كان منذورا لك : علمَتنى الحب. لا حب بنت بلهاء ولكن حب امرأة مكتملة.- هو: بكِ كانت شجاعتى وجلَدى وحسبى أننى كنت فداءك وأننى لن أفترق عنك أبدا.سُحب جثمانا الزوجين العاشقين إلى مخيم القبيلة، ممدين على زحافتين يجرهما زوج من الخيول فى مشهد جنائزى مهيب. لعل المنظر مع الفارق يذكرنا بمشهد نقل شادى عبد السلام توابيت مصرية من مهاجعها فى البر الغربى؛ أو بمنظر هكطورَ يسحب أخيلُ جثمانه على الأرض خلف عربته الحربية - وهو ابن عمه . ثبات وتحول وولاء لدرجة الاستشهاد فى شخصية كوججى:- وفى تأمل فى سلوك كوججى شهدنا ثابتا ومتحولا ومُتَحيِّرا كثيرا فى شخصيتها : تحولت عاطفتها من الكايا إلى الدودور قبيلة خطيبها توتكين بما يوعز بأنه تحولُ عاطفتها عن أطغرول إلى توتكين ؟ (نهاية الحلقة102) ربما؛ بل ردُ فعل مؤكدٌ لرفض أرطغرول الاستجابة لحَرِّ شَكاتها العاطفية منه له فىى خيمة زوجته حليمة قبيل ذلك بقليل. تحولٌ عاطفى أو ردُّ فعلِ صدْمة، سعدنا فى الوقت نفسه لصيرورته إعلاءً قيميا نبيلا فيما عددناه سفارة نية حسنة لرأب صّدع القبيلتين. تحولٌ وضدمةٌ وإعلاءٌ لم نفِق منهما إلا على كوججى تكاد تلقى بنفسها فى الجحيم حين لم تطق إخراج الأم هايما لأرطغرول من القبيلة مصابَ اليد، وتبعته غير مبالية إلى حيث يكون وأنَّى يكون ، والمغول له متربصون وبه محيطون، يدعمهم - حتى - واحد من متمردى القبيلة؛ بل متمردان خائنان من القبيلتين: حمزة وجوجاباش. سلوك جوكتشا وراء أرطغرول وسط النار هنا وسلوكها المشابه الخطِر وراء أرطغرول فى عقر مسكن زيجته فى مجتمع قبَلى – إن لم يكن جنونا فهو أقرب ما يكون إليه : وَلَها (كولَهَ الأم لولدها أو الطفل لأمه) أو هو بعينه الهِـَيام الذى لم يبرَحها حينَ استأمرتها الأم هايما فى الخِطبة لتوتكين فلم تقطع برأى حتى تستأذن (تستشير) – كما قالت – "أخى أرطغرول " مفوضة فى الوقت نفسه الأم هايما باعتبار أن ما يخرج من فمها محض الخير . ولَهٌ أو هَـِـِيام (حيْرة)؛ أوتَبَلُ فى الحب حين يجاوز العشق فيسقم الجسم ويكاد يجعل العقلَ يشتّ) . لم تند كوججى المذبذبة من بعذ وخز ضمير لوشايتها بأهلها الأُوَل لزوجها توتكين؛ وها نحن نشهد أثبتَ تواً أثبت ثوابت شخصية دوكتشكا/ كوججى الزووجة، ولاءً لدرجة الاستشهاد فى موقفها مع توتكين الزوج إزاء قاتلهما المغولى نويان، وفى موكب سحْب جثمانيهما معا فى المشهد المهيب هنا .طبيعة حب كوججى/توتكين: بدأ الميل عند كوججى انفصاميا: أرطغرول أخا بالتربية وموعودا بالقبيلة ، وبدأ عند الفارس المعتد حاجة بأكثرَ مما تسمح به الخبرة والسن . تلبس بالعار القليل بسبب ظروف هذا الميل الانفصامى التملكى نفسه ، ولأنه تلبس بدافعية قبَلية غير مبرأة من استغلالية جومشتكين وأيتالون . نحو من دافعية النفعية الانتقامية لسلجان فى إطار القبيلة . ترقى به النضوج والاستشهاد إلى أفق مثالى رومنسى.؛طبيعة الحب الكوججى التتكينى أنه حب تقليدى فى مؤسسة العائلة والقبيلة شابته دافعية نفعية غير مبراة عند وسطائه. ارتقى برومنسية الولاء المستعاد والاستشهد إلى رومنسى. .خط الحب عندهما خط متعرج.
د) حليمة/أرطغرول: تنامى حب حليمة لأرطغرول عن حاجة للأمن ونوع من الوفاء إلى حب فزواج وحمل، مفضلة إياه - هو البدوى راعى الغنم -على خاطبها الأمير الأيوبى العزيز (أمير قصر أيوبى شاعر) ولضغط أبيها قبلت فى الظاهر مشترطة على الأمير العزيز إحضار أخيها الطفل (ياغيت) من قبضة الصليبيين. يُحضره (ناصر) وزير الأمير خدعة إلى أن يعيده إلى خاطفيه وَفق مؤامرته مع حراس المعبد . - تمرَض يسلِّم أبوها بزواجها من أرطغرول وسيظل حبها لـأرطغرول حدسا بحياته فى أحلك لحظات غياب أرطغرول وعودة مقاتليه ببعض متعلقاته عليها آثار الحريق وتسليم الجميع بموته. يزداد تمرسها بالقتال مع سائر نساء الكايا. يتحول عَداء سلجان لها إلى مودة . تحمل حليمة من حبها وتقوم مع حداد القبيلة الصَّناع بالسفر إلى قونية لتوصيل نسخة أعدتها من خرائط جيش المغول كان أعدها وزير السلطان السلجوقى علاء الدين قبل قتل المغول للوزيرالمجاهد وتكمل مسييرة زوجها بصمودها إلى جواره ودعمها المعنوى الفاعل إلى نهاية عمريهما الحافلين بالشدائد والمواجد والصبر الجميل.- أمام الموت: من أصعب ما واجهته حليمة - وإن شئت من أهون ما واجهته - مواجهة الموت. من هذا فى وقت أسرها أثناء انقلاب (كورد أوغلو) ثباتها العجيب تحت سكين (كورد أوغلو) وأمام خنجر (توغورت) . كلاهما - مع الفارق - لا يشك فى خطره. الأول لعدائه وخيانته الثابتة والثانى لظاهر غيبوبته الذهنية بسبب التخدير الصليبى . - لم يعصمها حبها وتفانيها المثالى من بعض تصرفات حرجة كمعاونتها سلجانن فى أزمة سرقة خاتم الأوغوز ولفرط غيرتها يوم علمت بنية سيد التشافدار تزويج ابنته أصيلهان من أرطغرول والتى وصلت بها لحد رفع السكين بترقوة أصيلهان ونالت فى الحالتين تقريعا من أرطغرول. وقد اسوضحنا هذا أكثر فى شخصية توغورت قبل وفى أدائه الذى قد يبلغ حد الإعجاز التمثيلى فى مبحث "على مقياسى تيدروف والقزوينى". - لها أمام الموت ثبات كائى بمعنى الكلمة . هذه الأميرة السلجوقية السلطانة كما دعوها تبدت مع البدو فى البادية واشتغلت مع النساء فى الحلْب ونسج السجاد وصباغة الألوان فضلا عن مهارتها فى رسم الخرائط وكتابة الرسائل. قالت لكورد أوغلو فى محبسها مع حريم الكايا تحت سيطرته: لست خائفة يا كورد أوغلو. (فإذا به يسلط توغورت المخدر لانتزاع الاعتراف بمكان صندوق أسرار ابن العربى الذى كان الصليبيون أحرص ما يكونون عليه . أحال العميل الصليبى على توغورت عله يحدث قدرا أكبر من الرعب يحقق له الغرض). مثل هذا الثبات المطمئن أمام الموت تمثل فى غير حليمة من نساء الكايا ورجالها، ومنه موقف (سِلجان) فى حديثها شديد اللهجة مع الخائن نفسه وقوله التهديدى المعرض بأزواجهن:سِلجان : "شرف لنا أن نكون أراملهم" .من قمم دراما فى حب حليمة/أرطغرول: من قمم دراما الثنائى المثالى أرطغرول /حليمة مشهدهما لدى ذهابه لإنقاذ أخيها الصبى ياغيت من قلعة الصليبيين. أرادوا تقديمه لـ (السلاجقة الروم) جذوة عداء يتأجج بين هؤلاء وبين قومه وزعيمهم (السلطان علاء الدين) . قد يعنى هذا حتم أن تكون حليمة هى القاتلة المقتولة إذا نجح المغول فى لعبتهم السياسية الحوشية هذه. قالت وهى تستودع أرطغرول قدره وقدر أخيها الصبى أمير اليوم وسلطان المستقبل :"إذا لم تستطع إنقاذ ياغيت فاقتلهاحذر أن تحرقك الشمسأو أن يلفحك البردلا تلمس قدمك الحجرجعل الله طريقك مفتوحااذهب كالماء وعد كالماء" .وما كان الحبيبان القدريان يعلمان حتى اللحظة أن من قدَّمَ ياغيت حطبا لهذه النار المغولية السلجوقية السلطانية هو الخائن (كورد أوغلو) العم الذى استدرج الطفلَ إليها بزعم توصيله لمن قتل أباه وقد كان الطفل البطل مسكونا برغبة الثأر حقا؛ ويالها من نار ذات أربعة شعَب ، حطبها صبى صغير !!. أخ وربيب أخت شابة محبة ومحبوبة لدرجة الذوبان فى حبين : شخصى محكى ووطنى جمعى مبدع وخلاق.
هـ) أيتالون/كوكورت: عميدة مَدرسة فى الحب الوصولى على خلاف ما ببينا عن علم النفس صدد سلجان. تحول إلى إجرام غلبت هى فيه ليدى ماكبث شيكسبير ، وحاكى فيها أخوها تربية القصور الفاسد جومشتكين: ياجو عطيل شيكسبير أو كاد. وكذلك ربيبتهما كنجاجول. أيتالون (عطر فراش سيد القبيلة كوكورت ، قاتلة زوجته الطيبة دورو، أم توتكين وبان شيشك ، أيتالون المتلاعبة بكوكورت فى خيمة الرياسة، شيخا تستحييه بمنشط رجولة من إعداد بلقيس طبيبتها. العصفورة فى القبيلة بتعبير سِلجان. أيتالون صاحبة القتل البطىء بشراب القوة والمتعجل بمعمل سمين فى سم: سم أفعى وسم عقرب لقتل الزوج العشيق). تزوجته عجوزا ليكون وسيلتَها لضرب حُظوة (أرطغرول ) عند السلطان علاء الدين كيجاباه ، بالتآمر مع أخيها (جومش تكين) وبالاحتيال لعقد مصاهرة بين القبيلتين على هذا الدغَل بتزويج ابن زوجها (توتكين) من ابنة سليمان شاه الصغرى (جوكتشكا). والاحتيال بتزويج جندجدو من جنجاجول المتواطئة على طريقة غير طريقة أيتالون كما ذكرت فى شخصيتها.طموح إيتالون وأخيها جومشتكين كان للسلطنة ذاتها ولكون أخيها متعال فى الأصل على البدو (تفوح منهم كما قال وقال المغول رائحة الغنم) .طامح لحياة القصور؛ كما يشارك بتزويج ابنته (كونجاجول) بـ جندجدوابن سليمان شاه بالتبنى أيضا . جندجدوقائد جيوش القبيلتين مجتمعتين على شفاء خادع بعد . تزويجا من قبيل تزويج أخته أيتالون ابن زوجها توكتين من الفتاة البسيطة كوججى . تزويحا ظاهره وحدة القبيلتين وباطنة احتيال للسيادة لا يقف عند حد دون قصر السلطنة نفسه ولا نستطيع ألا نربطة ببقية شهوة قوادة لم تبرح أيتالون منذ كانت عطر فراش المتزوج كوكورت سيد الأوغوز بدوره ؛ وكما يقول المثل..إيتالون المتآمرة مع أخيها جومشتكين المطمع فى الإمارة بغير حقها . مورطة القبيلتين الشقيقتين فى صراع أهلى مرير زاد من آلام القبيلتين أمام الصليبيين والمغول وكان المتآمرون من ضحاياه أيضا . انكشفت أدوارها فى المؤامرة لكوكورت الزوج السيد المخدوع نفسه كما مر . ولخوف الحاكة من تكلُّمه سبقوا بمؤامرة السم واتهام بان كشك ولجعل سِلجان تقف وحدها عزلاء فى مرمى التهم . فى معمل إجرامها حضَّرت إيتالون سمين فى سم :(من أفعى فى دورق وعقرب فى بوتقة . أحاطت العقرب بدائرة لهب لتسكنه أو لتسكنها . أمسكتها آمنة واعتصرت غدة سمها فى بوتقة سم الأفعى . مزجت حصتها مع زوجها من شراب عرس توناكين/كوكتشكا بالسم . ،شرب كوكورت على طبيعته وشربت هى منه قليلا غير قاتل ، وعن طريق جنجاجول دست البوتقة فى أغراض بان كشك فى خيمتها وليستخرجها جندجدووفريق الأمن من بين أغراضها وتقاد للسجن حبكا لما سيتبع) . لم يترك المسلسل (أيتالون) تموت بالشر وحده فى داخلها مثل ما صمم الـ Dramaturge وليام شيكسبيرلـ (ليدى ماكبث)؛ وإنما أوقعها فى مذهب (أرطغرول) فى كشف المكر السىئ بالمكر الطيب و ألقاها حتفها فى وضح الأحداث غير مأسوف عليها أو متعصب لها من أحد حتى أقرب أقربيها . *كان الحب عند أيتالون وكوكورت شهوتى جنس وتغلب. بذا كان عنصر الميل مزدوجا ؛ ومع قوته المضاعفة هذه لم يسلك طريق العرف المؤسسى القبلى اللازم ولا الطريق الرومنسى الفطرى البسيط الأنسب، فتعرج وتذبذب وتورط فدمر. خط حب عصابى متكسر. و) جنجاجول/جندجدو/نويان: ابنة جومشتكين أخ أيتالون التى بينا طبيعة الحب عندها وعند عمتها على خلاف ما نعرف من علم النفس وأبعد ما يكون عن حب العبادة أو التبعل.وأحلنا على ما ذكرناه صدد شخصيتى سلجان وكوججى. شوهدت أول مرة على طعام عند سعد الدين ، موالسة له من أجل أن يدعم والدَها الطامع مثله فى الاستحواذ على مناصب قسرا عن السلطان علاء الدين والاستقلال السلجوقى والقومى الإسلامى التركى. رسم لها والدها وعمتها (مفَسَّدَى حياة القصور) أن تتزوج جندجدوفى مؤامرة أبيها وإيتالون للهيمنة على الكاى وقطع نسلهم ولللاستحواذ على الإمارة . الدحلابة كما وصفتُها . المتآمرة على طريقتها؛ لا على طريقة أيتالون (الدحلبة للرجل المتهاوى (الذى تحسبه كذلك) وبالهدايا فى المناسبات). تنجح فى اختطاف سِلجان مع التاجر (أفراسياب) وفى سرقة خاتم الإمارة لأبيها ولرأس المؤامرة إيتالون. - تشارك إيتالون وتشهد بنفسها – وهى سعيدة- مصرْع خدينها الزوج كوكورت بمزيج من سُمىْ أفعى وعقرب حضرته أيتالون بيديها ومزجته بدورق به شراب عرس توكاتين/ جكتشكا . ورطت بان شيشك فى تقديمه فى خيمة كوكورت/ أيتالون ، على أن تشرب منه أيتالون قليلا فقط وَفق خطة مع أبيها جومشتكين . أما لماذا ( بان تشيشتك) فككبش فداء لتحول مشاعرها نحو قضية سِلجان التى نجحت فى تحريك ولائها الراسخ إلى أمها بالتربية (دورو) التى قتلتها أيتالون ليخلو لها أجَل (كوكورت) مع أخيها (جومشتكين) . - تعقدت نفسيتُها وأضرَّ بها هذا التعقد لدرجة المرَض الجسدى والانسحاب من ولِيم عائلى عُمل من أجلها ، كما رأينا فى الحلقة 131 ؛ فقد رأيناها تنسحب متعبة من وليمة عملت احتفالا بها ولَها مع جندجدو فى مناسبة خطبتهما ؛ وتساءلنا :ما سبب هذا التعب الذى انتاب جنجاجول ؟ ؛ قلتُ أظنه أسبابا لا سببا واحدا :- عبثُها بجندجدو قلَب بحب لجندجدو .- أبوها يضمر الشر للكايا وجندجدو منهم ، وما يزال يكذب بمعسول الكلام .- يحتمل أيضا غيرتها من قَسْم جندجدو فى الليالى بينها وبين ضَرتها ،- أو شعورها بأنها خاطفة زوج من زوجته ومبتزة لها بقلادة تمتلكها سلجان- (قتلت جنجاجول تلك المرأة المبتزة لأيتالون - ولو عن غير عمْد - ، خاطرا لعمتها أيتالون) . أوزار ممرِضة بتورطات اللارجعة ، أودت بأبيها وعمتها فى ميتتى عار وشنار ؛ وكان طبيعيا ألا تُرى إلا هاربة فى الحلقة .... إلى سراى سعد الدين وعنده نويان المغولى فى تآمر جديد ، لدرجة قبولها الزواج من نويان الوثنى بنصح من سعد الدين يوحدهم هدف ترصد الأميرين دوندار وياغيت والرغبة فى الانتقام من أرطغرول وتدمير الكاى . عبر انقلاب عاونت فيه سعد الدين ونويان على السلطان علاء الدين باستغلال ابنه الصبى ياغيت ؛ وإلى أن قُصَّ رأسُ نويان بسيف أرطغرول وخاست فيه الأرملة كنجاجول ؛ قبل أن يُقتل سعدُ الدين فى الغرب بعدُ بأمر السلطان كيخسرو الذى كان سعد الدين نفسُه سببَ توليته ؛ دون أخيه الأصغر عز الدين الذى أوصى له السلطان عثمان بالسلطنة بعده .*طبيعة الحب عند جنجاجول فى زواجيها : المجهض احتيال على جندجدو والمنجز مع العدو الوثنى نويان طبيعة نفعية لم يحكمها ميل الفطرة البسيط ولا عرف المؤسسة الضامن للحد الاستقرارى الأدنى . خط متقطع منبتٌّ بالضرورة.ز) حب باتوهان بين الدَّلَه والائتمار (سيكوباتيا):▪ باتوهان: مُوالٍ لأورال، ائتمر له فى حرق سجاد الكاى وقتل مقاتليهم. فى مشادة له مع أصيلهان عند قبر أبيها سقطت مغشيا عليها أسعفها باتوهان فى مغارة. فى تودده لها صرح لها بدوره الإجرامى مع أورال لوعد أورال له بالتزوج بها وأنه يحبها. حب ليس صبوةً ولا هوى ولا عِشقا مقدَّرا على الطريقة التركية؛ ولا حتى حبا ماديا أو وثنيا على طريقة كنجاجول. ربما كان دَلَهاً عُصابيا؛ لا وَلهاً خالعاً ولَه الأم لوحيدها المقرِّب الهيستيريا أو الجنون كإحدى شِيات حُبِ كوججى فى مرحلة تجاوتها؛ لكنه عند باتوهان دَلَهٌ من طرف واحد اقترن بائتمار وإجرام فكان سيكوباتية نصفها جنون ونصفها إجرام. فائدته الوحيدة أنه فتح عينى أصيلهان وغيَّر موقفها الحياتى والسياسى180 درجة، وإذا هى مع على يار وأرطغرول على طول خط الولاء والاستشهاد؛ ولن تلين حتى للوزير سعد الدين. صدت باتوهان بحزم أطبقت كتركية مقاتلة فى زَوْر باتوهان، دفعها سقطت، استفاقت أمسكت بكتلة حجر كدمت جانب وجهه، سقطت، تحيَّرَ، حملها وقد تبينت جلية الأمر ولم يبق أمامه إلا الذهاب لفاسيليوس بقلعة كاراسيجار. رصدته عيون أرطغرول (هاتشادوريان ومساعده وهيلينا بالطبع) كما رصدت أورال؛ واستدل أرطغرول وسعد الدين وعلى يار من خنجرها عند قبر أبيها وبعض الدم على ما يعزز فكرة اختطاف باتوهان لأصيلهان، وانفرد أرطغرول بمعلومات من دوغان وتوغورت على الكمين فى الطريق المدابر للقبر، طريق الوادى الأعمى، وقد كان . نشبت معركة تواجه فيها باتوهان وأورال وسرد له على مسمع من الجميع تفاصيل شراكتهما المجرمة. قتل باتوهان وهو على وشك قتل على يار لحظة مقدَم أرطغرول وعاد شريكه لفاسيليوس بالخبر وبأنه يعرف المغارة. يريد فاسيليوس استخدام أصيلهان بطاقة لمساومة سعد الدين. حُمل على يار والمصابون مع أرطغرول للإسعاف بالمخيم، وعاد أورال بمطمعه إلى التشافدار ويتصدى له كوتولجا بتوجيه أرطغرول . ويمثل سعد الدين لأرطغرول دور المهتم المحب لأصيلهان إلى آخر ما رأينا من تأثير إيجابى لأرطغرول فى سعد الدين لحساب الحق التركى جميعه. ▲ هاهنا وقع باتوهان من طرف واحد عصابى بين دله الحب وإجرام المصلحة وفاز بنصف وجهه مشوها وبعمره ضائعا فى مقتلة له مع بنى جلدته.▲1- هكذا كان الحب فى علم النفس نظريا = الفرح+ الميْل+ الحياء أو العار . (العار قد يعنى الحياء المستحب الجميل أو العداوة .2- والعذرى منه عند العرب أو الأفلاطونيين اليونان : يقوم عربيا على : التسامى والوله والخلوة الصائنة؛ ومتنفسه الوحيد الشعر، قديصل بصاحبه للجنون بسبب الكبت والحرمان. تتصاعد العاطفة فى هذا الحب من الصبابة إلى الهوى إلى العِشق إلى الدّله إلى الهِـَيام إلى الولَه إلى التَّبَل (حيث السقم وذهاب العقل) . ويقوم يونانيا على مزعم معاينة الجمال المطلق الذى كانت تعاينه الروح قبل اتصالها بالجسد. كلاهما حب جاحد للفطرة. 3- حب القهرالستالينى: وجه آخر للأفلاطونى: جاحد للفطرة هو الآخر. تستغله قنوات الإعلام الزاعقة فى بعض دولنا العربية. نفهمه من جورج أورويل فى روايته 1984 . هذا النوع يقمع الحب لأى شىء إلا للزعيم المؤله ويتحول إلى هيستيريا تسبح بحمده وتخنُق الإبداع ؛ أو إلى فوبيا أو إيفوريا. كما شهدنا ونشهد.4-النوع السائد: حب المؤسسة الاجتماعية قد يقوم بادئ أمره على مقومات النوع الأول أو الثانى ولكنه يتحول إلى روتين يقوم على الرغبة والاستثارة والإشباع وله وجه مصلحى مادى وعلائقى اجتماعى. واعتواره بالنفور والانفصال الوِجدانى والجسدى مألوف.5- خلافا لنوعيتى حب الشراكة الإجرامية الصرفة وحب الدَّلَه السيكوباتى من طرف واحد ، نصفه مجنون ونصفه مجرم .*تعريفات جعلتُها محكات لفحصه فى شخصيات: بانشيشيك/دوغان - سلجان/جندجددو – كوججى/توتكين – حليمة/أرطغرول- أيتالون- كنجاجول/جندجددو/نويان- باتوهان/ بمسلسل أرطغرول واسع الانتشارعلى طريق مدرسة فى التأليف الدرامى القومى والإسلامى.(مقاللناعلى موقعنا/ kenanaonline.com/hakim/ وضمن دراسة فى الدراما على للعبيكان الإليكترونى).

 حل ناجع لمشكلة التناقض الذى كرسه النقاد بين الجمال والنفع . هذا مع سابق بياننا بأنه حتى أدب الفن للفن لا يخلو من نفع بالضرورة . لم أستثن من هذا الحكم "ماكبث" ولا رواية "صورة دوريان جراى" المشهورة [1].  وفى العمل الذى بين أيدينا تمتعنا وتجدينا مسرحة لأدلة النبوات الثلاثة فى حوار مستشرقيْن من عصرنا كما يلى . فى هذا لا تجور الدراما على المعرفى القيم ؛ وإن كان العمل فى جملته دراميا مشهديا لأحداث ومرويات السيرة النبوية الشريفة . فيه ما يعد تاريخا وكرامات حقا ، وما يعد مرويات على هامش السيرة فحسب ، مما خصه طه حسين بهذه الصفة فى روايته "على هامش السيرة" [2] .

 

مشاهد ؛ لا على الفصول  التقليدية :

 تتابع مشاهدها على قصرها وسرعة انتقالاتها  يجعلها قرائية فحسب أو سينارية سينمائية أو تلفزية مسلسلة ؛ وإلا فلمسرح غير تقليدى : يدور أو يصمم على المستويات شأن مسئرح المذهب التأثيرى .

 

يخدمها فى قمم خاصة :

-         سرد تنصيص لما هو منصوص ، كما سيلى مختتم عمار بن ياسر – صهيب بن سنان ص57 .  سرد روائى مضمن فى الدرامى وتوصيف سينارى يسهل ملؤه فى الخلفية بمشاهد من السينما التاريخية الجاهزة .

-          وحيث لا تصوير فى الإسلام لشخص نبى أو صحابى: يأتى السرد تنصيصا من قبيل :

 إذاً ادخل يا عتبة فأنت أكبرنا (يهم عتبة بالدخول على رسول الله ص) – (يخرج عتبة من عند رسول الله (ص) ص60).

---

[1]  كتابنا/ أبو العلاء المعرى ونظرة جديدة إليه ،مج2، دار المطبوعات الجديدة بالإسكندرية 1993م ص114

[2]  العمل وَفق نظرية الجميل النافع هذه ، ومثله عمل روائى حضرت ندوته فى قصر ثقافة الهرم الشهر الماضى ، ومثلهما حضرته بندوة الوردانى ناصف بنقابة الصحفيين هذا الشهر – كلها تؤرخ لتيار أو اتجاه حقيقى فى أدبنا المعاصر .

 

الحقيقــــة والمجـــــــــاز

بلورة منهجية مدققة

<!--

فى هذا البحث :

* "بلورة منهجية" تُعنى بإعادة تناول الموضوع وجعله فى متناول وعينا وذاكرتنا الحديثين اللذين يكلفهما أسلوب التصنيف التراثى وتشتت مباحثه–على أهميته وريادته- بعض العناء .

* تعريف اصطلاحى لكل من الحقيقة والمجاز بكل تفريعاتهما؛مُحدَّثين مبرأين من بعض اللبس والتزيد.

 * تصنيف لكل من الحقيقى والمجازى من الكلام فى إطار الجمود والاشتقاق اللغوى،وفى ضوء التقسيم الأرسطى المنطقى الخاص

* حصر الحقيقة: اعتقادية ووواقعية وادعائية ؛ وللمجاز:مبنيا على التشبيه:تشبيها واستعارة وبعض كناية ومجاز حكم؛ثم غير مبنى على التشبيه:مرسلا وعقليا وبعض الكناية الآخر.

* تحويل المجازى من الكلام إلى حقيقى وبالعكس، خادمين هذا بأمثلة مجدولة ولاسيما صدد المجازين المرسل والعقلى؛ فضلا عن شكل أيقونى أسبق ، يراوح بين إسناد الحقيقى للمجازى والمجازى للحقيقى وبقية الاحتمالات  .

<!--<!--[if gte mso 10]> <mce:style><! /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Table Normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-priority:99; mso-style-qformat:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin-top:0cm; mso-para-margin-right:0cm; mso-para-margin-bottom:10.0pt; mso-para-margin-left:0cm; line-height:115%; mso-pagination:widow-orphan; font-size:11.0pt; font-family:"Calibri","sans-serif"; mso-ascii-font-family:Calibri; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-theme-font:minor-fareast; mso-hansi-font-family:Calibri; mso-hansi-theme-font:minor-latin;} -->

 

<!--[endif] -->

البحث كاملا بالتحميلات

<!--

<!--<!--

فى مذهبية الأدب النسائى الإبداعى

*المذهبية النسوية الأنضج الآن إذاً هى مذهبية الإيمان بصنع النجاح معاً ؛ وليست مذهبية بالمعنى الانحيازى النوعى الضيق  Feminism  ، ولا حتى بالمعنى العام لـ "كل ما هو نسائى" feminine  أو أنثوى female  [6]. وبالطبع  ليس بمعنى المماثلة للنساءEffeminacy  أو التشبه بالنساء ؛ Effeminate , Womanish  [7].

................................

..................................

* هذه المذهبية النوعية ، وأيا ما كانت المذهبية الأعم التى تأطُرها: واقعية أو رمزية ؛ وأيا ما كان الشكل (ملحمة أو رواية أو أقصوصة أو خليط تناص من كل منها أو من خارجها) ، وقد سبق أن عددت تبنى أى شكل منها نوعا من الاستعارة ، استقر باسم "استعارة الهياكل"[10]  . لا أستثنى من هذا الاستحواز – وإن شئئت "الاستحواذ" – نورا أمين ، أو سحر الموجى أو غيرهما  من أديبات الجيل النسوى الثالث فى مصر .

المادة كاملة بمداخل كتابنا/ حصاد الأندية المشار إليه

عبد الحكيم العبد/ من مداخل كتابى/ حصاد الأندية فى الأدب المعاصر: مدخل ودراسات تحليلية نقدية فى القصة والرواية والمسرحية والشعر الشعبىز

 

---

6] جانيت براون/ الحركة النسوية فى الدراما الأمريكية المعاصرة، ترجمة تامر عبد الوهاب، مراجعة د.محسن مصيلحى، مركز اللغات والترجمة-أكاديمية الفنونمهرجان القاهرة الدولى للمسرح التجريبى (الدورة التاسعة9 1997، ص14

[7] قاموس إلياس العصرى : عربى – إنجليزى ، تأليف إلياس أنطون إلياس – إدوار أ. إلياس 1981م

Elias’s Modern Dictionary : Arabic – English , by Elias A. Elias

-  قاموس عربى إنجليزى ، تأليف وليم طمسن ورتبات، ط4  ، بمشاركة د. يوحنا ورتبات و د. هرفى بورتر ، مكتبة لبنان ، بيروت 1968م

10] عبد الحكيم العبد/ حصاد الأندية فى الأدب المعاصر : مدخل ودراسات تحليلية نقدية فى القصة والرواية والمسرحية والشعر الشعبى ، ، تعديلا فى أصل ط 1425/2005 .

فى الإبداع القصصى وقضاياه فى مصر (حقى - نورا أمين - أبو قطيفة)

▲خلاصة الدراسات :

تمثلت ملامح إبداع يحيى حقى القصصى فى واقعية نقدية – ولع بالتصوير المستقصى- حس فكاهة - وشىء من الفن للفن (قصة صورة)  ومن الرمزية (قصة الشاعر بصير)

♦ فى قضية اللغة على غايتها عند يحيى حقى :

▪ التزم يحيى حقى اللغة فصاحةً ونِصاباً فى شاعريةِ وصفٍ وتمثيلٍ راقٍ مستقصٍ ، مع محلية ملمحية معالمية وقليل عامية ، فى قدرة رسّام أو مثّال شديدة الرصد والتدقيق والتلمح ، ومنه ما يصل إلى حد الحوشية ؛ فيما يعد إسهاما فى تسجيل معالم الحياة الشعبية المصرية وحسم جدلية اللغة فى الإبداع الروائى العربى ، ولاسيما الواقعى .

▪ وقد رشحت القدرة اللغوية البيانية ليحيى حقى أعماله للانتخاب السينمائى من بين مجموعتين قصصيتين على الأقل ، تتضمنان 23 قصة  قوام كل منها أفكورة Theme  ومحتوى وقضية . ودل حضورها جميعا فى المجلات الأدبية  وما إليها على مدى تقبلها وتأثيرها .

 

♦ فى مذهبية الأدب النسائى الإبداعى بالمعنى الخصائصى النوعى Feminist  ؛ لا بالمعنى الانحيازى ، اتضح من ثلاث قصص من مجموعة من 17 قصة لنورا أمين ما يأتى :

▪ بوح بشجون نسوية تصدق فى جيل المؤلفة ، لاءمها غموض مبين باستعمال المجاز من المجاز وبعض التقنيات الأدبية والتحريرية الأخرى .

▪ فى القصة الأولى: "نوافذ موجزة" : أفكورة افتقاد الحميمية بانشغال الزوجة بثمرة الزواج عن مباهجه ؛ مما يُبقى لبيدو الرغبة لا يرتوى ، يعبر بصياغات أقرب إلى رطان شبق لا يُبين أو لا يجرؤ أن يُبين .

الثانية : "رشيدة" : فى أفكورة المتوحدة تشرد وتحلم . طفلةً و ثيِّبا أو جاوزت شبابها وتبقى عاشقة للعمل والحياة .

▪ فى الثالثة : "امرأة من وِجهة نظرها": أسخورة متظرفة ناقدة لبعض بنات جنسها فى تيمة المرأة وقمصان نومها : امرأة جروتسكية فوق نرجسية ولا تدرى مبرر ضجر الزوج من خوائها .

 

♦ أما عبد الرحمن أبو قطيفة فقد اتضح التزامه قيميا وقوميا وفنيا فى مجموعة "المِقلاع" إذ :

▪ نضحت المجموعة بهموم ورسالة للمؤلف ، كما التزم فى لغتها أن تكون فصيحة متصرفة أو متسمحة ، دون إهمال المقومات الفنية والجمالية الأخرى .

فى "وانهارت المدينة" (وهى الرابعة) ، وفى سابقتها "وسقطت المدينة"(الثالثة) ، ولاحقتها "وعادت المدينة" (الخامسة) ، فضلا عن تاليتها المفارِقة (مراسم التتويج) - أربعتها متتابعة فى ارتباط كأنها حلقات لمسلسل أو مقامات لا بديعية ، تستلهم ثورات الربيع العربى .

▪ في المجموعة نحو من أدب الأطفال السياسى والمنتصر للفقراء فى "سوسن والقيثارة" (الثامنة) ، وتيمات اجتماعية تشترك معها فيها السابعة "اغتيال") ؛ فضلا عن أخلاقية تيمة الطمع المُودى فى العاشرة "صراع" ؛ ووطنية وقومية ضد المحتل الأجنبى فى أفكورة العربى المضياف - الوفى الأفريقى - والمستعمر المتعلق بالديموقراطية كذبا واحتيالا (التاسعة "وارتدت السهام") .

 

 (انظر البحث كاملا بالتحميل المرفق)

♦ دار تناولى لموضوع : "الشعر العربى المعاصر وزنا وسطرا وقافية بين العصرية والتراثية" حول النقاط الآتية :

كتاب فى مستوى المحكية- الكتاب : جملته واستدراكاته - بين العصرية والتراث - أساس جمالى وموقف من التشكيلين : القديم والجديد - قضايا الإطار الموسيقى الجديد للقصيدة .

* يقع الكتاب فى جملته فى (مدخل واثنى عشر فصلا (ثلاثة’ أبواب) فضلا عن تذيلين يعكسان متابعات الباحث على عصره) ، وله أهلية القوامة النقدية ؛ رغم ملاحظات سالبة بعض الشىء ، وقد ركزت فيه على مادة مدخل وفصلين وتذيلين فيه .

1– فى مدخله ” الشعر بين العصرية والتراث “ ذكر جدلية استدعاء التراثية للعصرية والعكس ، و ميز بين نمط عصرية تهجر التراث ، و تأخذ بظواهر العصر ومسمياته ، ونمط العصرية المطلقة التى سطّحها الباحث برفضها التراث ، ثم عودتها إلى التقاليد عند البعض . حدد خطوطا للعصرية المصححة التى تجعل الشاعر العصرى شديد الارتباط بالتراث ، و رد اللجاج الحديث حول العصرية والتراثية الى مواقف شخصية ولتقليدية نزوع المعركة بين الجديد والقديم .

- جعل منصرفه إلى الشعر فى ذاته ، ووجه منهج الموازنة الى ”كشف نوعية القيم “ لا الحكم بالأفضلية ، وعد الشعر الجديد ” وليدا شرعيا لكل ما سبقه من اتجاهات“...

– وقد عد الباحث الارتداد إلى الماضى تزودا للحاضر والمستقبل وحصر صور هذا الارتداد المشروع فى إعادة النص ، وقصر قدرة تفجير الطاقة الروحية والفكرية على التجديديين ، رغم بترهم الصلات المعنوية بالشعر القديم وبالتراث بعامة ، ثم تمثل موقف التجديديين فى ضوء أربعة اعتبارات :

▪  تقدير التراث فى اطاره الخاص .

▪ إعادة النظر إليه فى ضوء المعرفة العصرية .

▪ توطيد الربط بين الحاضر والتراث (لاردة ولا      

 مسايرة) ولكن استلهام لمواقعه الروحية والإنسانية فى إبداعنا الشعرى .

      ▪ خلق توازن تاريخى بين الجذور والتاريخ والفروع  

        الحالية .

 

- أما خلاصة جدلية مدخله ” الشعر بين العصرية والتراث “ فهى أنه (لا عصرية مظاهر ، ولا عصرية مطلقة ؛ وإنما استلهام وموازنة بين الأصول والفروع .

2 – أساس جمالى وموقف من التشكيلين : القديم والجديد :

- فى فصله الأول “ التشكيل الموسيقى لتجربة الشعر الجديد “ فهم الباحث التشكيل الموسيقى لتجربة الشعر الجديد فى ضوء فهم زمانى مكانى للغة لا يحرمها من قابلية التشكيل فى الجمل لا فى المفردات . وهو تشكيل له فى الشعر طابع خاص ( مشخصات خاصة ) .

– أما موقفه من الوسائل التشكيلية الموسيقية القديمة والجديدة فيتلخص فى : تعديل جوهر ؛ لا إلغاء للوزن والقافية . وشواهـد الباحث فى ذلك من نازك الملائكة  وصلاح عبد الصبور وغيرهما.

  3 – وقد جاء الفصل الثانى توسيعا لما سبق تحت عنوان” قضايا الإطار الموسيقى الجديد للقصيدة “ عبر مراحل جمالية البيت – جمالية السطر الشعرى – جمالية الجملة الشعرية . هذه القضايا حتمت تسليم أصحاب كل مرحلة بنظام التفعيلة من حيث هى مقاطع ، وبأن تنويع التفعيلات فى السطر الشعرى الحديث غير ممكن الا فى طار الوزن التقليدى ، وكذلك الاجتزاء بجزء من النسق ؛ وإنما وصل الباحث الى هذين القضاءين بعد خوض فى مشكلات تطبيقية عدة .

* * * *

♦♦  وقد دار تناولى لتعريف عز الدين اسماعيل لنظرية التلقى وترجمته إياها حول النقاط التالية :

مطرد إيجابى- مكاملة وتناول ضابط- طبيعة محافظة وقابلية توافق- تحول واستيعاب وتميز- عبرة نظرية التلقى لما دونها من النظريات(التلقى جانب واحد)- مخطط أساسى للتلقى .

1- اعتبرْتُ النظرية مع باحثنا مطردا إيجابيا للمفهوم من جهود علماء البحث اللغوى الغربى الحديث منذ دى سوسير إلى آخر ما وقفنا على منقوله فى العربية من بلاغة الخطاب وعلم النص ؛ لكنه كما بدت التفكيكية المبالغة لنا نتوءا أو انحرافا بالمعنى السلبى عن خط سير سائر الجهود ؛ فإنها من ثَمَّ تبدو نابية عن نظرية التلقى وأية مقاربة علمية .

2- ربطت تناولى للنظرية  بتناول ضابط آخر من علم النفس وافترضت فى ضوئهما أن نسعى لغاية وضع البحث البلاغى العربى وضعا موازيا وعولميا تواصليا حقا .

حيث لنظرية التلقى - كما يقول عز الدين اسماعيل - قابلية التوافق مع كثير من البحث اللغوى الإنسانى والعربى .

3 – أما نظرية التلقى على الإجمال فى قوله عن هولب نفسه فإنها تشير إلى "تحول عام من الاهتمام بالموقف والعمل إلى النص والقارئ ؛ ومن ثم فإنها تستخدم بوصفها مصطلحا شاملا يستوعب مشروعات عدة وتعاونا أكاديميا منظما ، وفيها ثمة "مجالات أربعة أساسية فى نظرية الأدب عند رؤبرت هولب هى:

النص – القارئ – التفسير – تاريخ الأدب

4- وقد قدمت منهجا لإعادة النظر فى القواعد القديمة وتقويم الماضى، وتعاملت مع الإبداعات المحدثة كما أسست كدراسة للأدب الإعلامى والأدب الشعبى اللذين جرى التقليد على استبعادهما .

5- هيمنت نظرية التلقى خلال النصف الثانى من العقد الثامن من القرن العشرين ؛ ولو أنها فى تقديرنا لم تنف حقيقة أن التلقى فى ذاته ليس سوى جانب واحد من عملية أكثر تعقيدا وشُمولا . ولذا حرَصْتُ على ختم المقال بصورة لشكل يعنى بتبيان نظام الاتصال فى النظرية فى رحلته من المرسل إلى  المستقبل على مستوى نفعى وعلى مستوى أدبى إلخ ؛ ولكى نكون على ذُكْرٍ بها لدى عودتنا إلى نحو من نفس الفكرة فى أشكال أيقونية أو جدولية أخرى من علم النص ، ومما يتراءى لنا من قبيله فى القديم العربى أو غيره .

 

<!--<!--<!--<!--

رواية الطريق إلى هناك

 لفتحى عبد الغنى[1]

تناول توصيفى وملاحظات

بقلم الدكتور

 عبد الحكيم العبد

 

رواية طويلة فى 484 صفحة :

- فى مشهديات سردية حوارية- تتراكم بثراء فى قطوع cuts عيانية تذكرية،  تستفيد من أسلوبية السيناريو التمثيلى والمجاز   الفنى.

- من منظور مفتوح على الحاضر وعلى الاسترجاع كما فى التناول الجمالى الحديث[2])؛ حيث  السرد فيها يأتى متزامنا أو لاحقا على الحدث أو أو متداخلا .

- فى حكوية "الراوى مع"[3] غالبا، وقد أتى بأسلوبية الراوى العليم بكل شىء على لسان الشهابى وعضو منظمة خطرة: (استعراضيا مكشوفا على لسان الشهابى، ومافياويا تسلطيا شهوانيا على لسان عضو المنظمة المعنية بإبقاء البلد عاجزا متخلفا).

 قد يصعب حبسها فى فئة تصنيفية فيما أشرنا إليه؛ اللهم إلا الرواية الضد؛ أو الرواية على ما عاد إليه نجيب محفوظ بعد 1985 حيث عاف نمطية البداية والوسط والنهاية التى عمرت قرنين من الزمان فى الغرب ، و"عاد إلى المنحى الحكوى القديم للأدب العربى[4] .

فى لغة فصيحة رشيقة، تطمح إلى رفعة المستوى قواما وشاعرية. وحوارات الواقعية اللغوية فيها لا تجافى الفصاحة فى أحوال عديدة ، لكنها فى أحوال أخرى لا تنفك من أسر العامية فى اللهجية المصرية[5]، وهفوات اللغة فيها تحوج إلى مدارسة.

- تستدر الدمع مع ما فيها من أسلوبية مزج الجد بالهزل، والوصفية الحسية الحارة والمترققة.

 

مشغولة بقضايا هامة:

-  كتابة: جادة وإثارية (أكشن) رابحة سوقيا.

- المرأة:صنوا للرجل المشغول ذات موهبة أنثوية وذكاء فطرى وحضور إنسانى ولو لم تكن دارسة فى البداية  تدفعه للإتقان؛ وتقليدية لم يخرجها التعليم الجامعى من عصر الحرملك. تنكرها أو تفريطها فى حقيقة الجسدية وحق الجسد أوقعها فى الشذوذ والانتحار؛ ثم المرأة ضعيفة الذوق مادية ولو إخصائية اجتماعية ووكيلة وزارة. الأطفال عندها لدى الانفصال غنيمة حرب، تزهد الرجل المشغول حتى فى ماله؛ ثم فنانة متورطة مضطرة للتنازل عن شرفها حتى بعد تحجبها لأصحاب الدوافع الإرهابية- فنانة كالصاروخ ذات موهبة تميزت على مدربتها وأحقدتها عليها، متحررة دون تفريط . تحاك حولها إثارات الميديا . تعود لأصالتها مع إثرائها بالحنكة والأعمال الواسعة، وتوفق بعد نجاح  زيجى محدود وفشل لصنو لها. رأت المرأة أنسب من الرجل للمناورة فى حلبة صراع وطنى وعولمى غير متكافئ.

-  الرجال: أصحاب الدوافع المادية والنفوذ المتصل بالسلطة(المافيا)؛ فضلا

عن تيمات الرجل مثقفا أو غير مثقف، محبطا أو متعصبا دينيا أو متحمسا كله  قناعات؛ أو يقع        ويوقع فى الشذوذ؛ أو جاهلا مغيبا يدمن ويختطف ويغتصب ويتوب وينضم إلى غرزة أو خلية تطرف الخهم مصرين:الحة وطالحة تخلفية خطرة.. فصمت مصر بسبب 

 

أفكورات(تيمات) الفن فيها تدل على دراية المؤلف بأوساطه ووسائطه ودقائقه ، ومن ذلك:

-  الكتابة، عميقة وأكشن- سردية ، وحوارية وذات سيناريو.

-  الوطنية صدق لا زعامة كذب مطرد وتغييب وعى.

-  الجنس حقا والتزاما. الحسية فيه واقعية جمالية لا برناجرافية[6]

-   الرقص فنا طبيعيا انتقال الراقصة فيه من السكون إلى الحركة والعكس معيار وفرق  بين راقصة وأستاذتها.

-  التخطيط الأصلى لمسرح الأحداث (الميزانسين) الخ..

 

قطب شخصياتها:

-         الراوى نفسه. راو عن غالبا، وفى حالين من أحوال: راو دعى أو عليم؛ وفى فلكه على تفارق وتفاوت:

-         حسن الربيعى السيناريست  فى الخمسين خريج جامعة يحب الجاد من الكتابة   ضطر للتكسب من بالرائج من الكتابة الدرامية يشبع نهمه بالكتب. إحباطاته عديدة فى الوطن والزعامة وفى زميلة الجامعة وفى الزوجة متخصصة علم اجتماع ووكيلة وزارة يجد وفاق نفسه فى الخادمة الذكية . يتزوجها إلى أن سحبها الوسط الفنى إلى مخرج أكثر توافقا معها يحجم الربيعى عن تطليقها لكنه يختفى وتنجب منه وتعود إلى أصالته وأصالتها بالمنصورة وبين  عائلة الربيعى.

 

-         سائق الحمولة: الضخم كاره التعليم ، حانق على الكتب ومن إليها خاصة عبد الناصر وزميلته فى الصيدلة.  ممتلئ جسما واعتدادا بمهنته. صلة متجددة بالواقع الذى يسترجع من خلاله البطل ويصور المشاهد والاهتمامات والشخصيات والمفارقات . لا يتورع عن إلقاء حمولة كتب

 

-         فى الطين ، يؤرقه احتمال إهانة لكتاب دين فيها . يتورط هذا السائق ثم يخلص محبوبته من براثن شلته الخاطفة ؛ ويتحول إلى أصولى بكتابات جماعته البسيطة. ن وتوعده والده استهول إلقاءه الكتب فى الطين وتوعده بذنبها.

 

o      حسنية زميلة الجامعة التى التذت صحبته طالبا مراهقا ولم تصلح صديقة اجتماعية أو ثقافية (لم تغادر عصر الحريم) تنكرها لحق نفسها وبدنها عليها. تزوجت من متعصب معقد، أدمنت بسببه الشذوذ وانتهت حياتها بانتحار بعد محاولات وعلاجات . تركت خطاب اعتراف ونصيحة لابنتها الطبيبة المتأثرة بأبيها نصحتها وطلبت العودة لزوجها الطبيب المهاجر، ابن السيناريست الذى سبق أن خسرته الأم نفسها وماتت معترفة بفضله آسفة على صنيعها فى حقه وحق نفسها.

 

o      زاهية الأخصائية الاجتماعية رشحت لزواج السيناريست بحلوان - بنت الأسطى يوسف الخراط ساكن سلاملك قصر معروف باشا . دفعته للكسب عن طريق ما لا يرضيه من التأليف التجارى ، يكتب القصر باسمها فى عدم اكتراث ليتركها ويتركه لها وطفليها منه عماد وهلال غنيمة لها ، إلى أن يتزوج الابنان ويهاجر أحدهما مطلقا وعائدا لزيجته ، يسعد الآخر بزيجته من إحدى قريباته.

 

o                       الخادمة صباح : تتميز مع عدم أو قلة تعليمها ووضعها الاجتماعى بتقديرها لعواطفه ولموهبته وهمومه وتنبغ بعد فى الترقى الفنى والاجتماعى عكس أو مفارقة لـبطلتيه الأخريين . يصبح هو خادمها والضيوف ضيوفها، ومنهم. وتشتهر باسم بوحة حلاوة حيث ضعفت علاقتها بالبطل واشتدت بفادى قنديل الذى رأى فيها اختزالا لشغفه بمصر وهو المتعلم فى الخارج . يحجم حسن عن تطليقها . تكاد تضعضعها الحملة التليفزيونية المشنعة، ويصلح ظهور حملها من حسن من سلوكها وفكرها(سعدت بحملها الحلال من السيناريست). تعود ثرية إلى قريتها بالمنصورة، وتندمج مجددا فى عائلة الربيعى مع مناسبة تزوج المهندس الدكتور ابن السيناريست الغائب العائد بعد. تنجح فى إطفاء حقد زاهية عليها بتأدبها معها بينا صباح متقربة بطفلتها من حسن ، ولصباح مع هذا التأدب والالتزام هلة ملكة باعتراف ضرتها سيدتها بنص لفظ صباح لها على. الملأ، اسونظرة سياسية ترشح المرأة للراووغ السياسي.

o      فادى قنديل: مخرج مسلسل الغانيات. له أصل أرستقراطى عن طريق أبيه قنديل زوج راوية هلال ، عفا أرستقراطيا اشتراكيا حبس وأعجب بالزعيم وساح لتحقيق هدف الفن من الشعب وللشعب . علاقته تتوطد بصباح كعلاقة عمل بحته وفق ثقافته الغربية المشبعة أصلا المؤمنة بحرية المرأة. يتعلق بصباح كادت تطلق ليصح له الارتباط بصباح. ينساها لاهتماماته الفنية المتنوعة الناجحة مع ظهور حملها ، ومن ثم إيثارها الاعتزال بضيعتها بالمنصورة ، ثمة الاخاط فى عائلة الربيعى.

 

o      أمه راوية هلال: كانت مع البلطجية فى المسارح . تزوجها قنديل ليحصنها . تتحجب مع بعض العناية بالوجه، تضطر من أجل ولدها  لمجارات البلطجية وأفراد عصابة تربح دولية لا قيمية خطره. لجأت لنشر مبالغات عن علاقتها بالسيناريست الغائب وغيره طمعا فى إزاحة صباح/ بوحة من أمام ابنها المخرج .

 

o      جون برسوم: مديرا لأعمال صباح باختيار فادى قنديل حول، كصباح وضعه المتردى المنكور القدر إلى نجاح .

 

o      شهابى مبروك وزوجته الست أم هناء: زميل كفاح فنى لقنديل والد فادى قنديل . ضياء نفسه مجرد حلم أسقط على هلال الربيعى الطبيب . وطنى كله قناعات. استعراضى ولاسيما فى حضرة الشهو والنساء، يحيى النشاط الفنى الإحيائى . لم يكترث بخطر المنظمة. اضطرت راوية جلال لطرده وإغلاظ القول له لاستخفافه بالمخاطر.

 

o      هلال ومنال: تربى هلال  فى كنف أمه الاجتماعية المغرورة زاهية. تزوج للمصادفة من منال ابنة صفية طبيبة زميلته فى الجامعة المتأثرة أكثر ببهنس أبيها الإخوانى من نوع سالب. تمتهن الصحافة المعارضة تؤدى بها حماستها إلى أمن الدولة. منال المتجهة إلى الأصولية تستفيد من وصية أمها الاعتبار بها ، تطلب منال الرجوع لهلال.

 

o      عماد وهناء: هو ابن السيناريست شقيق هلال. ابتعث وعاد بالدكتوراه فى التكنولوجيا. وهى ابنة عمه جلال الربيعى معيدة آداب عرفت قدر السيناريس وكتبه خاصة مسلسله (عصر الضياع) هام بالمنصورة . يتآلفان ويتزوجان- لدى احتفالية زواجهما يجتمع شمل آل الربيعى.

 

رضا الدميرى الشاعر زميل الدراسة وصديق عمره هاتفه على لمحمول من على كورنيش النيل،  فأسرع باتصال بجلال الربيعى ابن عمه الذى فى أمر الكتب.

 

o      جلال الربيعى: ابن عم السيناريست – ذهب لمكان افتراض وجود الكتب مع الحمولة بالمنصوة ، تسلم الكتب من الشرطة واعتنت ابنته هناء بها.

 

o      عبد الناصر ودلال زميلته الصيدلية :

نقم منها عبد الجليل السائق تعلقها بعبد الناصر دونه لمجرد التعليم ، وهى ابنة العفشجى. تورط عبد الجليل قبل توبته فى خطفها مع زملاء الغرزة لكنه جزع وأنقذها من براثنهم وأعادها سالمة لوالديها مهددا غير محمود منهما.

 

o      التميمى وبهنس التميمى: الأول من قدامى الإخوان اعتقل وأهين فى قريته ، ذكراه وعذاباته عوامل فى نفس بهنس التميمى.استمناء تشددا وغرورا وشذوذا وقسوة. ومأساوية فى مصير زاهية وزيجة ابنتهما منال.

 

o      حسب النبى- هلال وصليب ورجل أعمال: حسب النبى  زميل د. هلال . رغم يسار أهله يقرر الهجرة لبلاد الـ (نو بربلم) باعتبار بلانا بلاد البروبليم  كله. يلحق به هلال وصليب ورجل أعمال فى الهجرة إلى كندا.

 

o      عبد الباقى سويلم: ابن وكيل معروف باشا صاحب السرايا . فى مظهر المتدينين بعد الفشل فى التعليم والعمل والزواج.  جاء لاستصلاح د. هلال. يخرج شبه مطرود وشبه منذر أو مهدد.

 

سوكه:  صاحب غرزة البحر الأعظم . مبتور الساق . زعيم عصابة من روادها المهمشين الذين اعتادوا الخطف والاغتصاب ونكص عنهم عبد الجليل صدد دلال ثم تاب وتبع الأصوليين على قدر حظه من كتيباتهم.

 

المنظمة (المافيا) ذاتها ومنها مصريون سيئون. عصابة مهتمة بتخلف مصر (مصر أخرى غير مصر الوطنية والشهامة) قتلت قنديل وتوعدت زوجته راوية جلال رغم تحجبها ، وجهت نظرها الشرير لمسلسل حسن الربيعى ولفادى، فاضطرته وبواسطة أمه نفسها، إلى فض شركته الفنية التقدمية والسفر للخارج.

 

o      الكتب:هى البطل التراجيدى الأهم فى الرواية. تطرد من شقة السيناريست بواسطة صباح زوجته الخادمة المترقية على يديه ؛ ومن السراىا التى اشتراها لزوجته زاهية . فى حلوان– تلقى فى الطين بنبروه بالمنصورة بواسطة السائق عبد الجليل الذى فشل حتى فى بيعها سريقة – تجد من يستنقذها (جلال الربيعى وابنته هناء – الشرطة) تعود لمكانها بالسرايا بحلوان حيث عاد بقية العائدين إلىها. وكراسات عصر الضياع من بينها . تحدث دويا وتعيد للسيناريست اعتباره وقيمته بين أهله ومواطنيه.

 

سيناريو الرواية

 ميزانسين توزيع أدوار[7].

-         مع السائق: اطلع على المنصورة . واستدعاء أيام الطفولة والمدرسة الأميرية(ص5) ومشاعر أبطاله(ص10)

-         حسن الربيعى فى  الخمسين مع الخادمة المتميزة صباح وهموم الهزيمة وإشباع الكتب فى الجامعة(ص 12)

-         فى حلوان بعد الليسانس ومحاولات النشر المأزوم بميديا لماكييرات(ص24)

الحمولة والمطر وصاحب الحمولة(ص33)

-         فى  حياته وفق منطوقه (ص35) وهو مع الحمولة وسواقها؛ ولماذا فارق البلد- ذكرى حسنية رفيقة الجامعة. يسعى ويلقاها تعمل فى مدرسة ثانوية (ص37) وتجليات حول  لقائه الخائب بها بين تلاميذها (لم تخرج من الحرملك)- الشرق مرتع القسوة والعذاب – الثورة ثورة السمو والوضاعة محط كل تناقضات العالم(ص43) واستدعاء ترشيح زاهية وهى إخصائية اجتماعية لزواجه.

-         مع الخادمة صباح فى غياب زوجته(ص45) وحديث عن الكسوف والحرية والشرف – حوار سيد وسيدة لا سيد وخادمة يصنع له معها حوار سينارست (ص49)- صفات افتقدها فى زوجته زاهية (ص51) وفى حسنية رفيقة الجامعة -عودة لسائق سيارة الحمولة ، آيبا من غيبة إصلاح لإطار سيارته (ص81)الذى ثقب للمرة الثانية حيث استنفد الاستبن- صباح وكل دخله وتوكيله بيدها بدافع من زهده فى المال المكسوب من التأليف الفنى التجارى – وبعد عشر سنين يلعب هو دور الخادم (ص84) والضيوف ضيوفها ؛ ومنهم فادى قنديل مخرج مسلسل الغانيات- أمه راوية جلال تتحجب مع بعض العناية بالوجه واستدعاء ذكريات عملها مع البلطجية فى المسارح. وميزات قنديل عفا أرستقراطيا اشتراكيا – حبس وأعجب بالزعيم رغم ذلك – ساح له فى الأرياف تحقيقا لهدف جعل الفن من الشعب وللشعب(ص89)- تزوج قنديل منراوية هلال ليحصنها من البلطجية ؛ ولكنها خوفا على ابنها فادى منهم تسايرهم عالمة بشهوانيتهم ووحشيتهم.

-         مع المخرج والسيناريست وراوية هلال تعلم صباح الرقص وتحقد عليها  لتميزها عليها فيه ولتعلق ابنها فادى بها. بينا هى مهددة بالإرهابيين وفلسفتهم حب الموت من أجل القاء(ص110) وعقيدة الإنسان جل جلاله(ص102) منتج الإنسان القنبلة(ص103) الأخلاقى لتحقيق اللاأخلاقى (ص104) والرذيلة أكثر رسوخا (ص110)

-         صباح الراقصة نجمة باسم بوحة حلاوة – ضعفت علاقته بها واشتدت علاقتها بفادى قنديل الذى اختزل فيها كل شغفه بمصر(ص110)- وجون برسوم مديرا لأعمالها باختيار فادى قنديل الذى يتصرف باعتبارعلاقته بصباح علاقة عمل بحته وفق وعيه الحضارى الغربى(ص113).

لم يخف على السيناريست ما يدور بين فادى وبوحة. بوحة نفسها تحترم حسن لكن يحيرها عدم وضعه إياها موضع التنفيذ. رغم زعمه بن كتاباته ستقلب الموازيم و و و (113)- حسن فى كتاباته كأنه يطارد أشباحا؛ بينما التخيل والإخراج عند فادى بسيط واضح يجذب بوحة تلقائيا وله شجاعة فى مواجهة أى كبير.

-         تضعضعه مخرجه من النهائى من بيته بالزمالك هول فقدانه أسرته 115- رؤيته حسنية لدى خطبة ابنه هلال من ابنة حسنية زميلته بمستشفى أبو الريش-  حسنية وغرابة تصرفاتها زوجة لبهنس عضو الجماعة وله وخزات لمهنة السيناريست وما إليها. – منال خطيبة هلال تدعوه لعدم الاهتمام وتزز معه مكانة السيناريست وباستشهاد بأمها حسنية نفسها. وكانت قد بدأت تلوم نفسها على تنكرها لحقيقة الجسية التى تطلع إليها السيناريست وإياها. تقززها من معاشرة بهنس غير السوية تصيبها بالتقزز والاسترجاع

-         فى هذه المناسبة أعدت(زاهية)  أم هلال ابنه كامل زينتها  وبمبالغة فى الحواجب وحمار القوطة والوردة الكبيرة و والشامة أسفل شفتها السفلى وأسعدها بر هلال بأبيه.تذكرت ما أعطاه لها الولدين القصر . ولامت نفسها على مزعم التقزز من حق الجسد الطبيعى فى الزواج وهو ما أدى إلى تزوجه من الخادمة –

-         فى اجتماع الصباح الرهيب: السيناريست فى تأملات ونوبات - فادى- رواية هلال – صباح/ بوحة- نمو سيناري رصاص عليهم جميعا ويقفز فى النيل . غرابة وصدمة فى شرطها إزاحته الكتب قبل تركى الشقة وراوية هلال تستعيد ذكر المافيا قاتلة زوجها بلندن .

-         السائق وشقتا فول وطعمية لصاحب الحمولة – إفضاء السائق لحسن بظروفه ونشأته ومهارته وتعلقه بدلال الجامعية المتعلقة بعبد الناصر زميلهما بالمدرسة قبل– غليان ماء التبريد بالسيارة بينا مصائب السيارة محل ترحيب صاب الحمولة. انعكاسات الطين والأشياء وذكر زاهية – الناس - النحّاس – العقاد- (قواعد توقفت عن إطلاق الصواريخ) فى فكر الوطن  فى سيناريو مناجاة له بالبقاء فيه كملايين أجهضت أحلامهم – واستمر فى السير9(ص149).

-         لم يعد صاحب الحمولة – السائق ومسوقا بيع المسروق – حسين أبو قلة يأنف من شراء الحمولة لأنها كتب(ص155158)- عقدة الكتب لدى السائق وإلقاؤه إياها فى الطيين وفيها كتاب أسود قوى فيه جهامة- بيبسى و بحب عمرو موسى وباكره إسرائيل(ص162)

 

---

11 فتحى عبد الغنى/ الطريق إلى هناك (رواية) نشر المؤلف ت 0101017589 ، إيداع 11012 دولى 977- 5414- 65- 2

[2]عبد الحكيم العبد/إحياء البلاغة العربية تناول تحليلى ترابطى، مج1: دراسات حديثة وأطر تاريخية وفنية، 97- 1998م، إيداع 1999م، ص40

[3]عبد الحكيم العبد/إحياء البلاغة العربية تناول تحليلى ترابطى، مج1: دراسات حديثة وأطر تاريخية وفنية، 97- 1998م، إيداع 1999م، ص40تزوجها

[4] بمقالنا/ الرواية سمات وأنواعا ، وفصلة من كتابى/حصاد الأندية فى الأدب المعاصر: مدخل ودراسات تحليلية نقدية فى القصة والرواية والمسرحية والشعر الشعبى1425هـ 2005م ص13، 14}

[5] عبد الحكيم العبد/ حصاد الأندية، نفسه ص 16- 20+ (الواقعية واللغة: رأيان ورأى) (ضيف- رأى المسرح الغربى: اللغة على طبيعتها واللغة على غايتها- رأينا الخاص:استعمال العاميات المفصحة فى الحوار).

-          ومنذ2006م على www.kotoarabia.com

[6] عبد الحكيم العبد/ القصصية العربية من البيانية إلى المعمارية، سبتمبر 2006م - رمضان 1427هـ ، من الفصل الثالث(ما يتساوى فيه كتابنا مع كتاب الغرب: وصف المسلكيات القبلية والبعدية وخلع الأفكار على الطبيعة) ص 114- 115+ إصابة الغربيين التعبير فى جوهر العلاقة لا محض العلاقة ص115+ وقزفهم على تعقيدات المشكل الأخلاقى فى صلته بالشخصيات وبالظروف ص116-117

-          ومنذ 2006 على www.kotobarabia.com

[7] Mise-en-scine :  التخطيط الأصلي لمسرح الأحداث ( التصحمة ) هـ ص 359، ترجمة د. أمين الرباط، المسرح والعالم،: الأداء وفن السياسة الثقافية، تأليف رستم بهاروشا، مركز اللغات والترجمة، أكاديمية الفنون 1996م( اصطلاح مزجصرفى المراع عربيا،د.عبد احكيم العبد.

<!--<!--<!--

رواية ديفيد مغاورى لفتحى عبد الغنى[1]

الرواية توصيفا

رواية قصصية/حوارية ثرية جاذبة بـ : "أحداث وسلوكيات مثيرة" (ميلودراما) متعددة المحاور والمسارات، ذات سردية جمالية مشاهدية[2]. مزيج معرفى جمالي هادف تسير فيه الواقعية والرومنسية والميتافيزيقا والفانتازيا [3] والتأريخية. نفسانية غير سوداوية أو اغترابية ؛ بل تعجيبية[4] تسير فيها المأساوية والسخرية والحوشية جنبا إلى جنب ؛ وإن كانت تثير مجددا قضية التعبير الراقى عن القضايا الحساسة[5] ؛ حيث المعالجة فيما يتعلق بالجنس كفطرة عند الأساتذة الغربيين معالجة صَناع كاشفة ، لا تقع فى براثن البرنوجرافية ؛ بينما بعضها فى هذه الرواية خاصة عند فتحى عبد الغنى حوشية مقصودة ؛ أسوة بما لدية من الفكاهة القاصفة وهو بدوره "فارْس" ردعى ضد الفساد. فيها من الخيال العلمى ومن الرحلة ملامح بينة ؛ أما إذا نظرنا إليها باعتبار مغامرات البطل فى المجتمع لإظهار الشرائح الاجتماعية المختلفة ، ففيها أيضا من سمات الرواية البيكاريسك[6] ؛ وإن كانت مغامرات البطل هنا طالت عدة مجتمعات لا مجتمعا واحدا .

▲معمارية متعددة الأبعاد والأدوار والخطوط والتقنيات والشخوص. - سردها متحرك لا يفلت زمامه من الواقع إلى الماضى إلى المستقبل . من الوعى إلى الاستدعاء والحُلم ، ولغتُها ثرية بالسائد والتراثى والشعبى والأجنبى . بالشاعرى والحوشى.

 

جوهر فحواها وأس مبناها : أفكورتان وثنائيتان:

الأفكورتان : نبوغ الهجين ابن الحضارتين بإنسانية مكتملة وكشف علمى ضامن لهذه الإنسانية علها تستعصى على الانحلال (يوتوبيا) ؛ لكن نهايتها على ما سيظهر غير ذلك ، لولا بذور أمل فى كتب متطايرة تعِد بلقاح علم أو حكمة جديدة ، وجنين فى رحم يبشر عند رأس ديفيد المحتضر بميلاد جديد . تيمة ختام يبدو أن فتحى عبد الغنى يريد أن يجعل تحرير الكتب / العلم / الحكمة فيها رابطا مؤكدا لفلسفته الوجودية عينها (لدى إحدى قمم الأحداث فى الثلث الأول من  رواية  "الطريق إلى هناك"2008" ؛ حيث "الحمولة" من كتب السيناريست جلال الربيعى ، يلقى بها السائق عبد الجليل فى الطين ، يستنقذها أحد الخفراء النظاميين ويسلمها للسيناريست وتعنى ابنته هناء المعيدة بها (الطريق إلى هناك ص 183) . حادث كأنه عرَضى فى تلك ، لكن فيه مؤاخاةً ما  بفَعلة عادل تاج الدين فى ختام هذه ، ونحواً من تأثر بمسلك "حنش" صبى عرفة فى نهاية أولاد حارتنا لنجيب محفوظ [7]. دائما ما يوجد أمل فى ميلاد جديد لعل غايته الأبعد توجُّهٌ، له مثيل فى الإبداع الأدبى العلمى الغربى اليوم لتوحيد العالم، من قبيل يوتوبيا فيلكس كانيادا (كتاب أدبى تقنى) يصل بين أوروببا والشرق العربى بالديموقراطية ومشروع هندسى للطاقة بمضيق جبل طارق[8] .

 وأما الثنائيتان فثنائيتا : الغرب والشرق- العلم والفطرة .

الغرب متقدم ماديا وعلميا ، حقوق الإنسان والأمم المتحدة عنده ألاعيب وحيَل؛ والشرق ومنه مصر قادر على صنع التقدم وأخْلْقَتِه ببساطة ريفِه وتجذر حضارتِه ومخزونه من الحكمة والضمير والآثار والتمرد .

 

رواية مناسبة فى الوقت المناسب :

 تفتح ملفات الفساد - القوى الكبرى- العولمة- العلم مدمرا ونافعا- السكان - العنصرية- الكفاية- الفطرة: تشكيلة ومتمردة وحوشية فى المشاهد والمرأة . تنقُدُ: التخلف- الفساد ؛ وتُسقِط بوضوح على ماجرَيات قديمة وحديثة: أحمس- محمد على- ونستون تشرشل- مصر- أمريكا – إسرائيل - ديانا ودودى- السُّكَّرى وسوزان تميم- المخلوع وشرذمته الخ.

 

من الجمالية : تناص وبلاغيات ولوحات لا تتناهى من محاكيات لما هو معرفى علمى أو تاريخى أو تشكيلى كائن ولما ينبغى ولما يُتفكه به ، وكثيرا ما يلذع سخرية وحوشية. ومن ذلك كله:

- نقد العيوب الفردية والإنسانية ؛ ولاسيما العنصرية/ البراغيث المصرية (ص175)- مسحوق من إنتاج إسرائيل (ص194)- بريطانى ابن التيمز- مصرى ابن النيل (ص244) - الأفريقية وزيرة الخارجية الأمريكية(285، 288)

 

نوع من سفر لمدينة فاضلة (يوتوبيا):

-  بلا نفوذ قوة وبلا تفاخر(251) – نوع من البعث من القبور(252)- الاعتراف بالذنوب(251)/ بحساب (كمعادلتى التربوية فى تربية دمنهور).

-  نوح الجديد (ص91) – فصل العلم عن الدولة- إيجبتيولوجى جديدة –

 

- الحل ليس فى الانتقام (158) المصرى: مسلما وقبطيا (ص54، 55)- المصحف والصليب- الشيخ بدوى والكاهن بشوى(227) عيسى نبى محمد نبى(490)- أحمس فتحى ونبيلة(253،292 ).

 

عالم جديد:

أحاله ديفيد على نائلة ، بهرته شخصيتها ، نذر نفسه لخدمة قضيتها. لم يكن دودو وحده هو الذى اندفع من الماسورة التى وصلت نبروه بأوروبا؛ بل تدفق خبراء من الألمان واليابانيين للعمل مع ديفيد مغاورى . دفعهم شبق غامض لمرتبة أعلى من الحرية، رغبة جامحة للفكاك من قبضة السياسيين بنعومتهم الوحشية . خلب لبهم مثله دعوته الخاصة لفصل العلم عن الدولة - وعدم الأخذ بإقليمية الأبحاث- ؛ والعمل على تمويل الأبحاث دوليا ، وأن تنشأ مخازن دولية للمنتجات تامة الصنع ، تقام على أرض العالم وليس على أرض دولة بعينها ، وأن يتم السحب منها بأذون سحب ممهورة بتوقيع العلماء أنفسهم . شعروا من جديد بأنهم أبناء إنسانية متماسكة ، الحدود والقيود فيها مجرد مظهر لا جوهر. تضامن الكثيرون من الخبراء بقيادة دودو مع نائلة الفار وتطوعوا بالمشاركة فى أبحاث (الإيجبتيولوجى الجديدة) رأوا أنها يمكن أن تكون أساسا لعالم جديد وليس لنظام عالمى جديد . (ص186، 187) .

 

- ملامح من صورة دوريان جرى لأوسكار ويلد (255)- وعولمة أرشد يبقى فى نهايتها الشعر فى ديوان دودو "زهرة القرنفل" "بلغة قيل إنها سنغالية"(256، 257)، كما بقى العلم كراسا يبحث عنه حنش فى القُمامة بعد تدمير عرفة فى أولاد حارتنا؛ أو كما بقى أوراقا متتطايرة على وجه النهر من مكتبة عادل تاج الدين ، ومنقَذا من الوحل بقسم شرطة فى رواية الطريق إلى هناك لفتحى عبد الغنى نفسه.

 

- أروع لوحاتها ما ترسُِمه ريشة فتحى عبد الغنى وينحته إزميله للمرأة سوية الفطرة كفطرة دلال (فى الطريق إلى هناك .. "هذا الجسد المعجز بجماله ورقته وطهارته كان معروضا أمام حفنة من الكلاب الضالة بلا حارس .. ببلوزتها الممزقة ومشهد صدرها المنبثق منها"(240) . عز على المتيم بها عبد الجليل وقد اختطفتها عصابة سوكة "أن يكون هناك كنز ملىء بالماس والزمرد والذهب ولا يكون له صاحب"(231) "حلمتاها العاريتان عينان تلعنانه..تحولتا إلى استجدائه. عندما انقض سوكه عليهما استجارا به . لم يدر بنفسه ، انقض على سوكه وسط ذهول الجميع"(232). وأمها التى "استقر فى أعماقها أن البنت البكر كالجوهرة المكنونة لا تُكشَف إلا لزوجها ليلة زفافها" (240) . وفى ديفيد مغاورى (نائلة)" ما زالت حزمة فريدة من إيقاعات المرئية ، تتسرب إلى حنايا الرائى فى يسر وسهولة"(47، 48) . "عيونها ليست كعيون الإنجليزيات. عيونهن أجمل لو أمكن نزعها من مكامنها وعرضا فى متحف ؛ لكن هذه عيون أخرى يلزمها خدم وحشم وشماشرجية ووصيفات حتى ترى جمالها النادر. وما هؤلاء إلا باقى مفردات الوجه التى تشعر أنها صممت خصيصا للخدمة فى بلاط صاحبة الجلالة ، عيون الحاجة نائلة"(ديفيد..51) . وبنوع من الحوشية حتى فى الجنس (رهام حسن- ،ثم فى وصف بشائع وحقارات الإنسانية (249، 252). ومع بعض التحفظ: مريام باكسنر- تشاترلى فى رواية لورنس (أو كلارا فى روايته الأخرى أبناء وعشاق).

 

- من المعرفى العلمى: خريطة جينية(13)- النسبية(13)- اللاب توب(12)- super strings (23)- عالم الذرة(13 ، 60)- ما بين النواة والإليكترونيات(13)- ميكانيكا الكم(13، 23) هباءة- العلاقة بين الحجم والكتلة(16)- توازن الرعب(71، 72)- عالم الذرة البريطانى كلاوس (72)- غلاف بيولوجى- انفلونزا الطيور(79)- الأوانى المستطرقة(116)- الجامعات والتنك تنكس(153)- الناتو اكنولوجى(174، 176 ف5)- بين الحجم والمساحة(آخر231)- الفساد كثقب أسود يشفط ويطوى كل ما يقترب منه(258ف4)- تحريك الأرض فى الفضاء بفيزياء جديدة(266+)- طريق التبانة ونختار النجم الذى يروق لنا(267ف3)- تحريك الأرض فى الظلام(267)- احتمال التصادم والقيامة- قوانين نيوتن- نظرية دارون(279)- الكروية التى تدور- النت- الفيس بوك.

 

- ومن المعرفى التاريخى : سقوط طبرق والألمان ورومل(17)- فتيات الأنسا(18 ف4)- السفارة فى القاهرة- أهالى الدويقة وعجائب الاختفاء(111)- محمد على(119)- الحادى عشر من سبتمبر ومصائب أمريكا- العراق- أعاصير كاترين وأخواتها(155)- فضائح الإنسانية على الأرض(172+)- تبرئة الحية من موت كليوباترا(257، 258)- إسرائيل وما نعرفه من التاريخ(259)- إسرائيل وأفاعيل الإسبان- البرتغاليون.

 

 

---

[1] *نشر الكاتب، طباعة "الدار 2011م. 309 صفحة- قطع صغير، فى ورق 80ج ودبوس غير مريح. فى قطع صغير ولكنه مريح نشر الكاتب روايته الأسبق "الطريق إلى هناك، التى أتمها شتاء 2008م"- فى 484 صفحة .

[2] تأثرا أو مشابهة لتقنية القطع (Cut) فى السينما أو التعبيرية فى المسرح/ ينظر "جوانب معينة فقط من التعبيرية ؛ خاصة  ما يتعلق بمستويات المكان/الزمان/العالم الحلمى"، كتابنا/حصاد الأندية فى الأدب المعاصر: مدخل ودراسات تحليلية نقدية فى القصة والرواية والمسرحية والشعر الشعبى، إخراج 1425هـ 2005م، ص131

[3] مما يخدم هذا المصطلح فى البلاغة العربية أن يكون ثمة وصف شعرى ؛ لكنه غير ثابت عقلا وإثباته غير ممكن فى نفس الوقت، كقول الشاعر:

لو لم تكن نية الجوزاء بغيته

لما رأيت عليها عقد منتطق

كتابنا/ إحياء البلاغة فى أربعة أجزاء، + الجدول ص 231، 232

[4] لدى شاكر عبد الحميد/ الغرابة: المفهوم وتجلياته فى الأدب، عالم المعرفة،384،  يناير 2012، :الغرابة DAS unheimliche- كلمة الغريب etrange  فى الفرنسية...تعادلUncanny  - unhomelike ص17، 19، 129 + Marvellous : عجيب- Fantastic : عجائبى  ص 91 . - يستبعد تفسير خوارقه فيتعلق بالغرابة أو تصدق مؤقتا فتتعلق بالعجائبى، ص66 - "الإيقاف المؤقت لحالة عدم التصديق Suspending disbelieve كما فى خيال البساط السحرى والغيلان وتحولات الإنسان إلى حيوان أو طائر  وبالعكس... "وقد أطلق تودروف على هذا ..اسم ‘  العجيب‘ Marvelous  ؛ وأما مالا يستطاع تفسيره فهو الغريب uncanny ص68

[5] : الأمر الذى سبق درسه ودققناه عند فتحى الإبيارى تطبيقا على "كل من: النظارة السوداء لإحسان عبد القدوس- الرباط المقدس لتوفيق الحكيم، بالمقارنة بـ : أبناء وعشاق لـديفيد هـربرت لورنس- مدام بوفارى لجوستاف فلوبير- وكر العاهرة لماكسيم جوركى" / عبد الحكيم العبد/القصصية العربية من البيانية إلى المعمارية، ...سبتمبرمـ  2006-  رمضان1427هـ، ص 108

- ومن خلاصة  رأيه فى مستوى أدبائنا فى هذا الفن : (أنهم لم يتعمقوا فى الكشف عن جذور الواقعية الكاشفة، فوقعوا فى مخالب الواقعية الداعرة. ومن المشاهد البالغة الروعة التى صورها أرباب هذا الفن ما "لو حاوله" هذا الضرب من أدبائنا "لانساحت منهم المادة على الورق"م كتابنا ، نفسه ص 111

- وتدقيقنا على رأى الإبيارى المعمم فى أدبائنا ص111- 117

-  ومقال لنا بصحيفة صوت القاهرة فى :الواقعية الكاشفة والواقعية الداعرة، حلقة1

[6] عبد الحكيم العبد/ حصاد الأندية  فى الأدب المعاصر: مدخل  ودراسات تحليلية نقدية فى القصة والرواية والمسرحية والشعر الشعبى، 1425هـ 2005 م، ص13

[7] عبد الحكيم العبد/ حصاد الأندية فى الأدب المعاصر : مدخل ودراسات تحليلية نقدية فى القصة والرواية والمسرحية والشعر الشعبى ، 1425هـ – 2005م ، ص 44

[8]  فكر أدبى هندسى يبشر بخطة محسوبة لربط الأمة العربية بأوروبا بواسطة مشروع كهرباء جبل طارق . مهندسه المقترح له فيليكس كانيادا . يذوب ضمنه الكيان الإسرائيلى والعرب جميعا فى منظومة سامية كاملة طالما قر الاتجاه نحو الشورى أو الديموقراطية أو (الشورى قراطية) إن صح التعبير؛ لعل مثل هذه المصلحية نفسَها تصنع الأيديولوجية التى تداوى جراح الجميع من البحرين إلى أيسلندا .

 

♦ فى إطار  نقد النقد فى الغرب

♦ النظرية اللغوية العربية

)بنية ومعجم اصطلاح نقدى بلاغي موازٍ(

♦ البلاغة وعلم الخطاب العربى

 1-  فى إطار نقد النقد (التفكيك: مشكلة عدم الفهم فى الوعى البلاغى الغربى الحديث) ، وبناء على تقديم سعيد الغانمي لكتاب بول دى مان " العمي والبصـيرة" سنة 1995 م ، حيث عرف التفكيك Deconstruction: عنيت بديمان فى سلك باقة من نقاد التصدى الغربيين منهم -إلى جانب دى مان- الأمريكى الفلسطينى إدوارد سعيد والأمريكى فريدرك جيمسون والإنجليزى تيرى إيجلتون الذى أثلجت صدورنا ترجمة عمله فى أكاديمية الفنون.

 دعمت رؤية الغانمى وتناوله بإشارات داخلية إلي ثقافتة العربية البلاغية المترصنة وبأشياء من رؤيتى الموافقة أيضا؛ مقتصرا من مباحث ديمان على ما يمس مباحث البلاغة/ النحو/ المجاز/ النظم/ الإنشاء/ الأداء/ القصد، بعد تدقيق لنا فى مصطلحاته وفي عنوان كتابه ؛ ولأختم بمحصلة من كلينا ومن آخرين فيما سماه الغانمى: (الاستجابة العربية الممكنة للنقد الغربى ومنها: أن مثل الغموض البلاغي أحري أن يوصف بالوضوح لدى القرائن أو بالسهل الممتنع .

ورغم علوق بعض إفراط العبارة حتي بعنوان كتاب بول دي مان ؛فإنه أحسن إذ انتقد الخبط العشوائى للاصطلاحات ؛ وكان ـ في الحقيقة ـ منقذاً للفكر الأدبي والنقدي الغربي ولمن لا يحرثون إلا على نوئه، حماية للعقل الأوروبى والعربى بالتالى من غارة المبالغين في الجهل على القرائن البلاغية والثوابت اللغوية الإنسانية 

2- وفى القسم الثانى من الدراسة  النظرية اللغوية العربية صرخة عبد العزيز حمودة  (بنية ومعجم اصطلاح نقدى بلاغي موازٍ فى نقد بديل) عددت جهده من أهم تنظيرات تأصيلية إزاء النقد المابعدحداثى . وفى عداد الرؤى والدراسات التأصيلية المدفوعة لدينا بالصدام بالغرب وبالوعي بالاتجاهات الإيجابية الجديدة عنده مثلت بتنظيرات تنويرية وبلاغية عدة، أحلت على خلفية لها فيما عرف بمصر بمجاهدات إنقاذ النبوغ منذ ما قبل الحملة الفرنسية، ومثلت لها من معاصرتنا بحمودة جرجانيا معاصرا، وبمحمد عزت سعد مؤصلا جماليا عاما ،وبأحمد الصاوى جماليا بلاغيا، وبمحاولات لى منها فى قسم هذه الدراسة الثالث: تحديث عرض البلاغة العربية فى بوضعها  وضعا مريحا فى صلب علم الخطاب الأدبى.

* أبرزت كتب حمودة العظيمة الثلاثة : المرايا المحدبة – المرايا المقعرة- الخروج من التيه، ودلائل لأهمية الشقيق الأوسط فى انتظار الناس له  بكبير اهتمام إذ صدر ليقول: "لا تكاد توجد قضية لغوية أو أدبية حديثة أو معاصرة لم تتوقف عندها البلاغة العربية فى عصرها الذهبى وبصورة مثيرة للإعجاب و العجب، موردا تركيزات لنا وللدكتور حمودة فى شأن النظرية البلاغية العربية.

* ثمت جئنا إلى معجم اصطلاحى مواز له فيض عطاء اصطلاحى مترصن فيه على طريق ما سماه النقد البديل . اعتبرناه موازيا لا مستعرضا أو مدافعا أو حتى مقارنا فقط كما عند أستاذنا الدكتور محمد عنانى. 

3- فى القسم الثالث البلاغة وعلم الخطاب العربى؛ وصدد شبهة عدم التناول النقدى الذائق لمطولات الأدب القديم – وبفضل ما اكتشف وحقق من التراث- تيسر لنا إيراد المصطلحات المؤكدة لامتلاك البلاغة العربية ما يفى بحق الأعمال الطويلة إلى الدرس المستوعب، وما يفى بتعريف لعلم للنص أو الخطاب مضارع لغيره الغربى؛ فضلا عن فضيلة السبق المعروفة؛ وبعض ما يثبت التطبيق الفعلى لهذه النظرة النقدية الكلية فى أعمال أدبية: قصائد وسورا وصورا كلية وجزئية، منها قصائد طويلة لامرئ القيس والبحترى والمتنبى وغيرهم - قدمت من ثم تصنيفا لاتجاهات النقد البلاغى العربى الحديث: توفيقيا وقطعيا وتفكيكيا، وأصاليا موازيا، وأوردت محصلات لى فى العديد من الدراسات التى تؤكد صحة هذا التصنيف؛ ومن ثم تقدمت لإثبات عالمية المدلول البلاغى من جهة وقدم منحى التعبير بالأشكال من جهة أخرى.  

- واستفادة من اصطناع الأشكال الممثلة بصريا لتركيب الفكر وفِعله المعقد في الدماغ بواسطة علوم العصر المختلفة...تقدمت للمساهمة بتحليلات وتصميمات لى لتعضيد التوجه الإيجابى لعولمة آليات البحث البلاغى ولاسيما العربى باقتراح الأشكال التالية:

▪ شكل (1): الشعرية كقوة كوانتم فى ِمشعاع كهربى :عناصر عمود الشعر عند المرزوقى: ( تصور أصيل فى شكلانية أيقونية حديثة)

▪ شكل(2): الشـعرية كقوة كوانتم فى مشعاع كهربى: عناصر عمود الشعر عند ابن طباطبا (تصور أصيل فى شكلانية أيقونية حديثة)

▪ شكل(3): اللفظ والمعنى وتجلى الصنعة فيهما وبهما في البلاغة العربية (تمثل معرفى معمق شكل بنيوي حديث)

▪ شكل(4): مقومات البلاغة في آية سورة هود عند ابن الأثير الحلبي تحليل جمالى ثلاثى الأبعاد: دقائق إبداعية- سمات عامة- قيمة axiology )

▪ شكل(5): شبكة بـ 113 عاملا بلاغيا (بنى جامعة ودقائق إبداع) يضع البلاغة العربية فى صلب علم للخطاب:عربى تماما، عولمى أيضا كما ألمحنا.

د.عبد الحكيم العبد

[email protected]

+20189063054

 

مدخل عربى للنقد الأدبى[1]

بقلم الدكتور عبد الحكيم العبد

(مركز اللغات والترجمة- أكاديمية الفنون بالهرم)

I

من تعريفات النقد .. أن النقد الأدبى بالاصطلاح الخاص المحدود علم تذوق النصوص الأدبية وتقييمها والتبصير بمواطن الجمال والتميز أو القصور فيها : سواء بالقياس على معايير مختبرة غير تحكمية أو وَفق ذوقية انطباعية مثقفة مستوعبة .

II

تتطلب المعيارية المختبرة ما تتطلبه الانطباعية المثقفة من علم جم وتواضع أجم ومنهجية تكاملية . بذا كله يصبح الناقد قاضيا حقا ؛ ولكنه فى السواء الأول قاض بقوانين شبه مستقرة ، وبالسواء الثانى قاض بلا قانون فى الظاهر .

ولما كان  ناقد الأدب عبر العصور هو أيضا بمثابة مؤرخ أدبى ، فإنه مضطر إلى أن يقف حكَما بين القيم والنظم وذا رؤية مستقبلية أو تنبؤية ما أمكن ذلك . وهذا أشق ما فى مهمة مؤرخ النقد .

وعلى قدر توفيق هذا المؤرخ المعلم فى إحكام كتابه : مادةً ومنهجا وقيمة ، يكون حظ متعلميه والآخذين على يديه من اقتدار على تحمل مسئوليات ما حملوا : احتناكا مهنيا وقوامة على الفكر والتراث بعامة وعلى الإبداع والفن بخاصة .

III

ومن الوِجهة المنهجية العملية فقد تكامل لمؤرخ النقد فى العصر الحديث مدخلات وخطوط عمل مضمونها ما يأتى عن مندور وسلطان وغيرهما :

 خطة مندور للتأريخ للنقد العربى[2]

فى تخطيطه لوضع تاريخ وتصور لوضعية النقد العربى الواجبة فى العصر الحديث ، ومن منطلق تمرسه بهذا النقد وبعدد من النظريات النقدية الغربية ، ترجم هو نفسه اثنتين منها لـ"بوف" و"لانسون" أراد للدارس :

أولا : أن يبدأ بما بدأ به النقد الفنى عند العرب دون تسليم مطلق . من ذلك :

1-   اتخاذ فكرتى الزمان والمكان إطارين كبيرين ، أدخل فيهما ابن سلام تقسيمه للشعراء على أساس من النقد الأدبى (فكرة الطبقات .

2-   منحى ابن سلام العلمى الأخص فى معالجته النقدية للفنون الأدبية ، كمنحاه فى نقد أصحاب المراثى ، وتحديد الشروط التى يجب أن تتوافر للناقد مثل : الدربة والدراية وتحقيق النصوص وتفسير الظواهر الأدبية وتحديد أسس المفاضلة .

3-   ما يمكن أن يكمل ذلك مما أسهم به ابن قتيبة ، مثل التحرر من الميل إلى المتابعة لظاهر المناهج السابقة – الاعتبار بالجودة دون اعتبار القدم والجدة (أو الطبقة) .

4-   ما لفت ابن قتيبة النظر إليه أيا من ضرورة ارتباط الموضوعات التى يكتبها الشعراء بحياتهم ، لما يؤدى إليه التقليد لظاهر الفنون من سخف(هذا رغم أن تاريخ ابن قتيبة – والرأى لمندور – محض قصص ونوادر وأخبار وليس فه محاولة منهجية لتقسيم الشعراء فى مذاهب أو مدارس أو تيارات)

5-   الأخذ بما يغنى فيه عبد القاهر من اتباع الطريقة التحليلية الذوقية اللغوية فى تدارس النصوص قبل الحكم عليها ، وتبين الملاحظ الجمالية وعوامل التأثير فى الأدب والحياة وفق نظرية النظم أو ما يسمى فن البيان الذى كثر الاحتفال به فى بحثنا الجامعى الحديث إثر محمد عبده وسيد المرصفى.

6-   كذا قدر من المنطق اللغوى والاصطلاح البلاغى مما وجد عند قدامة أو غيره ممن تأثروا بالمنطق الأرسطى والفلسفة ، باعتبار ذلك أدوات للنقد وليست هى النقد .

7-   غير ذلك من الإشارات عظيمة القيمة مما تفرق عند نقاد العرب .

8-   فإذا توفرت لنا الدراسات المتعمقة لسائر مواد التراث الأدبى بواسطة باحثين متخصصين تسنى لنا وضع تاريخ للنقد الأدبى العربى .

9-   ما يجدى فيه النظر من تجارب الأمم الأخرى(مثلا : منهج لانسون فى الأدب الذى ترجمه مندور لحقا بكتابه النقد المنهجى عند العرب إلى جانب ترجمته لمنهج أنطوان ماييه فى علم اللسان [3])

 

ثانيا : خطوط هذا التاريخ النقدى العربى ، و تسير فى موازاة الخطط المترجمة عنده ، وهى :

1-من حيث المدارس الأدبية ، فثمة مدرسة زهير والحطيئة – مدرسة مسلم وأبى تمام- مدرسة عمر بن أبى ربعة والعرجى- ومدرسة جميل وكثير – ومدرسة البديع فى العصر العباسى وجماعة ما بقى من عمود الشعر .

2-   ومن حيث الفنون الشعرية فثمة الغزل والرثاء والمديح وما إليها .

3-   ومن حيث التيارات السائدة فثمة تيار العبث الخلقى عند بشار وأبى نواس –وتيار الزهد والتقشف عند أبى العتاهية ومن نحا نحوه .

4-  من حيث الاتجاه الفنى فلدينا ابن الرومى ومدرسته – شعر الفكرة لأبى العلاء وهكذا [4].

وليس مندور وحده من محدثينا من خطط للتأريخ للنقد العربى فثمة مخططات ما تزال لكل من : الدكتور جميل سلطان - الدكتور محمد عبده عزام - الدكتور زكى مبارك .

 تخطيط جميل سلطان لتاريخ النقد العربى

(إضافة منه إلى نظرية الطبقات)

 معتبرا بفكرة الزمان والمكان وأثر الثقافة فى طبقة من الشعراء ما أظلها زمان واحد ومؤثرات ثقافية مشتركة فى العصرين الأموى والعباسى . وطبقات جميل سلطان هى :

1-   طبقة شعراء ولدوا عر بنى أمية ، ثم أدركوا العباسى وكان لهم شأن فيه . تثقفا بالفارسية إلى حد ولم يكن للعلوم اليونانية تأثير عليهم (بشار – السيد الحميرى- مروان بن أبى حفصة .

2-   طبقة شعراء نشأوا فى ظلال بنى العباس ، نالوا حظا أوفر من الثقافة الفارسية وتأثروا باليونانية نوعا ما (أبو نواس – أبو العتاهية- مسلم بن الوليد)

3-الطبقة الشامية (أبو تمام – البحترى – ابن المعتز – ابن الرومى) .

4- طبقة الذروة فى الصنعة الفنية (المتنبى و المعرى)

5-فى ذا النظام جملة :ظهر بشار كزعيم للمجددين على إطلاقهم ، وأبو نواس كزعيم ثان [5] . 

**وليس مدخلنا هذا وافيا بحق هذا كله ؛ بل يقف على حد الكفاية من مساق دراسى مدرسى أو قرائى حر ممحص بقدر الإمكان ، خال من مؤسفات النشر الأول ومن اجتزائيات المدرسية التقليدية وغير واقع فى انحياز أيديولوجى أو تقصير فى أسباب  أو فى تشويه أو اختبال منطق . لكن محتوياته محللة ومدمجة فصولا وأقساما ومباحث وبنودا وبعض جداول ، على النحو المصدر به ، ويزيدها الفهرس العام تفصيلا بفضل الله .

الدكتور

عبد الحكيم العبد

أول ديسمبر 2008م

<!--<!--<!--<!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Table Normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-priority:99; mso-style-qformat:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:11.0pt; font-family:"Calibri","sans-serif"; mso-ascii-font-family:Calibri; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-theme-font:minor-fareast; mso-hansi-font-family:Calibri; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:Arial; mso-bidi-theme-font:minor-bidi;} </style> <![endif]--><!--<!--

hakim.eg.vg

[email protected]

[email protected]

+20189063054 / +2035621441 / +2034284473

+20472715507

 

---

[1]  

عبد الحكيم العبد/ مدخل إلى النقد الأدبى، نوفمبر 1988- نوفمبر2008م، ص 7- 11

 

[2]                     خطة مندور للتأريخ للنقد العربى

البدء بدراسة تراثنا النقدى دون أن نقحم على القدماء ما لم يخطر لهم ببال، ودون جهل أو تجاهل للفروق الأساسية المختلفة بين الأدب العربى وغيره ، ولما يشبه ذلك من تفاوت فى مناهج البحث المختلفة
0 اتخاذ فكرتى الزمان والمكان فى تقسيم ابن سلام للشعراء إلى طبقات	0المعالجة النقدية للفنون الأدبية كمنحىاه فى نقد أصحاب المراثى 0 وتحديد شروط الناقد مثل : الدربة والدراية وتحقيق النصوص وتفسير الظواهر الأدبية وتحديد أسس المفاضلة	0 التحرر من المتابعة لظاهر المناهج السابقة 0الاعتبار بالجودة دون القدم والجدة والطبقة 0ارتباط الموضوعات بالحياة لما يؤدى إليه التقليد لظاهر الفنون من سخف	0الطريقة التحليلية الذوقية اللغوية فى دراسة النصوص قبل الحكم عليها. 0تبين الملاحظ الجمالية وعوامل التأثير فى الأدب والحياة	0 قدر من المنطق اللغوى ممن تأثروا بالمنطق الأرسطى والفلسفة ، باعتبار ذلك أدوات للنقد وليست هى النقد	0 غير ذلك من الإشارات عظيمة القيمة مما تفرق عند النقاد العرب.
من ابن سلام		من ابن قتيبة	من عبد القاهر	من قدامة وأمثاله

 [3]  عبد الحكيم العبد/ تطور النقد والتفكير الأدبى فى مصر فى الربع الثانى من القرن العشرين، دكتوراه بلآداب الإسكندرية ، 1985م ص75 ؛ وفى تطوير للنشر ، / الاحتكاك الحضارى العربى الغربى الحديث وأثره فى تطور النقد (المواطنة والتفكير الأدبى فى مصر فى الربع الثانى من القلرن العشرين، 1996م ، 69

- وفى كتابنا/ حركة الترجمة الحديثة، هيئة قصور الثقافة ، أغسطس 1997، ص 51- 54

[4]

 عبد الحكيم العبد/ تطور النقد والتفكير الأدبى فى مصر فى الربع الثانى من القرن العشرين، دكتوراه بلآداب الإسكندرية ، 1985م ص75- 77 ؛ وفى تطوير للنشر ، / الاحتكاك الحضارى العربى الغربى الحديث وأثره فى تطور النقد (المواطنة والتفكير الأدبى فى مصر فى الربع الثانى من القلرن العشرين، 1996م ، 69 - 71

- وفى كتابنا/ حركة الترجمة الحديثة، هيئة قصور الثقافة ، أغسطس 1997، ص 51- 54

إضافة جميل سلطان إلى نظرية الطبقات ، معتبرا بفكرة الزمان والمكان وأثر الثقافة
طبقة شعراء ولدوا عصر بنى أمية وأدركوا العباسى وكان لهم شأن فيه . ثقفوا الفارسية إلى حد ولم يتأثروا بالثقافة اليونانية			طبقة شعراء نشأوا عصر بنى العباس . نالو حظا  أوفر من الثقافة الفرسية وتأثروا نوعا ما باليونانية			الطبقة الشامية				طبقة الذروة فى الصنعة الفنية
بشار	السيد الحميرى	مروان بن أبى حفصة	أبو نواس	أبو العتاهية	مسلم بن الوليد	أبو تمام	البحترى	ابن المعتز	ابن الرومى	المتنبى	المعرى
*فى هذا النظام كله ظهر بشار كزعيم للمجددين ، وأبو نواس كزعيم ثان

-  ويراجع تصنيف محمد عبده عزام فى تقديمه لديوان أبى تمام سنة 1928م

- وتصنيف زكى مبارك فى كتابه "العشاق الثلاثة" 1945م