حوار حول النبر الشعري
*****************
(حوار بين كل من : غالب الغول - سمير العمري - خشان خشان - عبد العزيز غانم )

$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$

أولا - مقال الأستاذ غالب الغول :
====================
النبر مفهومه وحدوده وفاعليته
من قلم/ غالب احمد الغول
تشرين 2/ 2010
@@@@@@@@@@@@
معنى النبر :
المعنى العام للنبر لغوياً : ارتفاع الصوت , والنبّار :/ الصيّاح
وللنبر عدة خصائص , ندرجها كما يلي :
* نبر لغوي
* نبر شعري
أما النبر اللغوي فليس له علاقة أصيلة أو قوية بالنبر الشعري , أي أن المقطع اللغوي الذي يقع عليه النبر , له قواعده , ولمزيد من التوسع , ينبغي مراجعة ما كتبه ( إبراهيم أنيس ) .
والنبر في قواعد اللغوية له قاعدة ثابتة تقريباً , حيث يقع على الممدود ما قبل الأخير , مثال ذلك . محمود ( يقع النبر اللغوي على المقطع (مو ) من كلمة محمود , كما يقع في كلمة ( جمالها ): على ( ما ) من جمالها , ونتجاهل المقاطع القصيرة بعد الممدود ما قبل الأخير .
وهذا البحث , ليس من مضمون دراستنا الشعرية .
وهناك لغات أجنبية تتعامل مع النبر اللغوي , أو الشعري , ولكن بمفهوم آخر , قد يكون للفعل نبر يختلف عن نبر الاسم , أو قد يكون للشعر عندهم له أنظمة نبرية ومعنوية تختلف عن مفهوم النبر في لغتنا العربية , وأيضاً ليس هذا من تخصص النبر الشعري العربي .

وقد يتفق موقع النبر اللغوي في لغتنا العربية مع موقع النبر الشعري في الوحدات الإيقاعية للشعر العربي , مثل:
مستفعلن ــ ~ ب ــ ( يقع النبر اللغوي والنبر الشعري على المقطع ( تف ) من مستفعلن ,
متفاااااعلن ب ب ~ ب ــ ( ويقع النبر الشعري واللغوي على ( فاااا ) من متفاااعلن .
مفعولاتُ : ــ ــ ~ ب ويقع النبر الشعري واللغوي على المقطع ( لا ) من مفعولاتُ .
فاااعلن : ~ ب ــ ويقع النبر الشعري واللغوي على المقطع ( فااا ) من فاعلن .
أما باقي التفاعيل , فإن مواقع النبر يختلف موقعها ولكل تفعيلة مكان محدود للنبر .
وعندما تدخل الكلمة اللغوية في إيقاع البيت الشعري , فلا يبقى موقع نبرها على ما كان عليه في النص اللغوي , بل قد يكون هو هو , أو قد ينتقل من مكان إلى آخر , حسب ضرورة الإيقاع الشعري لهذا الموقع النبري , لأن موقع النبر في الإيقاع الشعري , ليس اختيارياً بل هو مفروض فرضاً إجبارياً ليناظر موقع النبر على كل تفعيلة . هذا لأن التفاعيل تختزن الإيقاع الشعري في ترتيبها السببي والوتدي ,

ومكان الوتد المجموع هو دليل التفعيلة , بل هو دليل إيقاعها , ولذلك يجب أن نبحث عن مكان الوتد المجموع لنعرف أين يكون نبر هذه التفعيلة بالضبط , حيث يكون لكل تفعيلة موقع واحد للنبر القوي , وموقع أخر للنبر المتوسط الذي يكون في معظم حالاته على الوتد المجموع .
فإذا كان البيت الشعري يتشكل من أربع تفاعيل ,لكل شطر , فينبغي أن يكون للبيت الشعري الكامل ( 8 ) مواقع للنبر ,
مثال:
فعولن مفاعيلن فعولن مفاعيلن
يقع النبر على ( لن ) من كل تفعيلة , وهذا المقطع المنبور لا تزيد مدته عن السبب الخفيف , إلا بنصف ثانية أو أقل , بحيث أن المتلقي لا يحس به إلا حين شدة الصوت عنده , وهي ما يسميه الموسيقيين ( النقرة القوية ) أو ( الدم ) . أو السوداء المنقوطة .
وينبغي أن تكون النقرات ( النبرات ) هذه تحصر فيما بينها أزمان متناسبة أو متساوية , فإن كانت التفاعيل على مقياس موسيقي واحد , مثلاُ مقياس ( رباعي ) فينبغي أن تكون النقرات متساوية الأزمان فيما بينها , مثل بحر الرجز والكامل والهزج والرمل وغيرها .
أما نقرات بحر الطويل والبسيط والمديد فتكون على الشكل الآتي
فعو ـــ لن ..... مفاعي .... لن ..... فعو .... لن ..... مفاعي ... لن
بين لن الأولى والثانية أربع وحدات زمنية
بين لن الثانية والثالثة ( ثلاث ) وحدات زمنية وهكذا
وتسمع النبرات والنقرات على رتابة واحدة وتتوقعها الأذن بانتظام تام ,
لآنه إذا حدث أي خلل بين الأزمنة , وقع خلل في الإيقاع , وإذا وقع خلل في الإيقاع , وقع خلل في الوزن , لإن الوزن صورة من صور الإيقاع , وصورة الكلام صورة من صور الوزن , وكل هذه الأشياء تمم بعضها البعض لخلق إيقاع منتظم ,وهو ما يسمى بالوزن الشعري الإيقاعي الموسيقي .
قلنا لكل تفعيلة موقعاً مخصصاً للنبر على الشكل الآتي:
فاعلن يقع النبر على ( فا ااا ) من فاعلن
فعولن يقع النبر على ( لن ) من فعولن )
فاعلاتن يقع النبر على ( فااا ) من فاعلاتن
مفاعيلن : يقع النبر على ( لن ) من مفاعيلن
مفاعلتن : يقع النبر على ( تن ) من مفاعلتن .
مستفعلن : يقع النبر على ( تف) من مستفعلن
متفاااعلن . يقع النبر على فااا من متفاعلن .
مفعولاتُ : يقع النبر على ( لا ) من مفعولاتُ
وقبل أن يردني السؤال المتوقع وهو :
لماذ اخترت مواقع النبر على هذه المقاطع ؟
والجواب , فإذا لم يقع النبر على أحد السببين فأين سيقع ؟؟ لا يوجد لأي تفعيلة إلا سبب واحد للخماسية , وهو ( فااا ) من فاعلن , وعند تدوير التفعيلة أو تتابعها مع نفسها , فإن النبر سيقع على ( علن فااا ) أي على ( لن ) من فعولن .
لكن إذا أراد السائل أن يجعل نبر تفاعيله على السبب الآخر ( مُتَ ) من متفاعلن ,( مثلا) أو يضعه ( على أي سبب آخر , فليفعل ذلك , بشرط أن يخلق لهذا الموقع أزمنة متساوية بين النبرات ) ثم ليتحمل مسؤلية اخيار مواقع نبره , ولذا لا أريد مناقشة هذا الاحتمال .

أو أن يقول أحدنا :
ولماذا لا يقع النبر على الوتد ؟ نعم , إن الوتد يحمل النبر المتوسط البارز في صوته أيضاً ولكن بروزاً أقل حدة من وقوعه على السبب الذي يسبق الوتد .

ومن هنا نستطيع القول , لا يوجد إنشاد شعري , ولا يوجد موسيقا إيقاعية تـُتابع نغمات القول إلا بوجود النبر المنتظم بين الوحدات الإيقاعية التي تمثلها التفاعيل .
لأن كلمة موسيقا لها مفهوم عام ومفهوم خاص , فإن قلنا الشعر الموسيقي , فهو كلام عام , لأننا لم نذكر كلمة الإيقاع الشعري الموسيقي , فالموسيقا يمكن أن تكون إيقاعية ويمكن أن تكون غير إيقاعية , مثل زقزقة العصافير قد لا تكون إيقاعية , لكن هديل الحمام فهو إيقاعي .
وأما زحاف التفاعيل :
فلا تصنع التفاعيل المزاحفة انتظام شعري موسيقي من غير إعادة زمنها ومقياسها الموسيقي إلى أصلها ,
أي لا يجوز أن نقرأ التفاعيل المزاحفة والسالمة من الزحاف على نمط واحد من لفظها التي هي عليه ؟
أي أن (متعلن مستفعلن متعلن ) لا تساوي
........( مستفعلن مستفعلن مستفعلن
إلا إذا أنشدناها بشكل تتعادل فيها ( متعلن مع مستفعلن ) زمنياً على أقل تقدير , أو لفظياً عند (مط) الحركات ليعادل لفظها لفظ التفعيلة الأصلية .
مثال ذلك :
مُ . تَ . علن = مستفعلن
أو ( مو تا علن ) = مستفعلن ولهذا السبب سميت هذه التفعيلة بالتفعيلة المكروهة , ليس لحروفها , وإنما لتكلف إنشادها .
ولعل أحدنا يقول :
لقد خرجنا عن لغتنا العربية عندما نجعل ( مُ = مو ) وبأي لغة جاءت هذه ؟
والجواب , لا بدّ من تعويض النقص الذي طرأ على التفعيلة التي لحقها الزحاف , سواء بالسكتة , أي ( مُ ) ثم يليها سكتة قصيرة جداً ) لا يشعر المتلقي بها بتاتاً . والسكتة أشرت إليها ( بالنقطة ) وهي تساوي زنة حركة ,ونصف الحركة .
وأما إذا انتهي الضرب الشعري بتفاعيل معلولة مثل
السريع : مستفعلن مستفعلن مفعولاااااا ( ضرب مكشوف )
الرجز : مستفعلن مستفعلن مستففف ..علن ( ضرب مقطوع )
فينبغي أن نحدد موقع النبر على مقاطع الضرب الشعري , لكي نفرق بين إنشاد السريع ( من أصل مفعولاتُ ) من ضرب ( الرجز من أصل مستفعلن ,) ولا يجوز أبداً أن نجعل الضربين وكأنهما شيء واحد ( هكذا ( 2 2 2 ) فهذه الأرقام لا تعني شيئاً ولا تعطي أي مفهوم إيقاعي البته , لأن الضربين لهما الوحدة الإيقاعية الغامضة , التي لا يمكن أن يفهما المنشد . ولقد فرق الخليل بين الضربين باللقبين ( مكشوف السريع ) ( ومقطوع الرجز ) لأن المجتمع في زمن الخليل , لم يكن لديهم الكتابة الموسيقية كما نعرفها اليوم , ولذا فاستعاض عنها بألقاب التفاعيل التي تفسر حدود كل تفعيلة , للرجوع إليها عند الانشاد الشعري .

بهذا القدر اكتفي بالشرح الإجمالي وليس التفصيلي للنبر الشعري الموسيقي .
وأفسح المجال للإخوة الكرام بالأسئلة ,
وشكراً لكم

$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$

ثانيا - رد الدكتور سمير العمري :
=====================

أخي الحبيب الأستاذ غالب:

شكرا لك على ردودك الكريمة والتي جاءت بما نحب ورأت ما نرى فلله الحمد على ذلك.

ولعلني فقط اشير إلى أنني رغم عدم إلمامي التام بوجهة نظرك بخصوص النبر ودوره إلا أن ذلك كان مما يراودني دوما بشأن إحكام الصنعة الشعرية ولم أكن أجد له مسمى معينا ولا حتى تأطيره في ضوابط وقواعد ما ، ولكنه موجود في مخيلة كل شاعر وصل حد التميز أو تجاوزه هذا أمر يقيني بما يعني أن تناول هذا الأمر بهذا الشكو بما هو أوسع وضبطه وتأطيره إنما يمثل نقلة خطيرة في علم العروض وليس عنه.

والحقيقة أن هذه النقلة ستفتح في تقديري المجال واسعا للشعراء لتطوير ملكتهم الشعرية والوعي التام بالجروس وبالإيقاع تراوحا بين الاحتدام والاحتشام صعودا وهبوطا يوزاي الإحساس ويوافق المعنى. وأجدني هنا مهتما جدا بالاطلاع التام على هذا الأمر بل والمشاركة فيه صقى أو مداولة وصولا لمستوى أمثل.

أكرر شكري وتقديري لردودك الكريمة والتي تنتظر أن توضع موضع التنفيذ والتطبيق الفعلي لا أن تقف عند حدود التنظير والتأطير.

كما أنني لا أجدني هنا أكثر من مشارك خجول في هذا الأمر كله فلن أكون هنا بائع تمر في هجر ، ولكني أسعد بوجود أخي الأستاذ خشان وأدعوك وأدعوه وأدعو كل عروضي على المشاركة هنا في الإطروحات التي تخدم الفكرة وتيسر علم العروض من جهة وأن تثريه من جهة أخرى.

ولعلني هنا أجعل من رغبتي في الإلمام بنظريتك التي أجدها في غاية الأهمية بخصوص موضوع النبر والإيقاع سؤال بداية للحوار فلعلك تتفضل تكرما بالشرح الكافي لهذا الأمر مشفوعا بأمثلة شعرية وبرؤى نقدية ومن خلاله سيكون هناك الحوار المرجو.

تحياتي

$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$

ثالثا - رد الأستاذ خشان خشان :
===================

السلام على أخوي وأستاذي الكريمين

الأستاذ غالب أحمد الغول

د. سمير العمري وألف حمد لله على سلامتك أخي الكريم

كنت محظوظا أمس إذ جمعتني سهرة مع أستاذي الغول في بيته العامر

ومما دار فيها ويتقاطع مع ما تفضلت به أخي سمير

1-أني ذكرت لأستاذي الغول أن التمثيل بأبيات شعرية مهم لشرح مذهبه

2-أن العروض الرقمي بدأ بقليل من الصواب وكثير من الخطأ وأني مدين للتقدم فيه لبعض من انتقدوه موضوعيا

3-ذكرت لأستاذي الغول أني فهمت مما ذكره لي أن استيعاب مذهبه في النبر أو الإنشاد أو الموسيقى لا يتيسر إلا لمن أتقن العروض وأجاده. فهو مبني على العروض وإتقانه. ووافقني على ذلك.

أتابع باهتمام آملا أن ييسر لي هذ االحوار مزيدا من الفهم .

وبودي أن أشير لأخي سمير بأن الرقمي مضمون قبل أن يكون شكلا رقميا.

والله يرعاكما.
رابط المحاورة .
http://www.rabitat-alwaha.net/moltaq...ه-وحديثه/page3

$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$

رابعا - رد الدكتور عبد العزيز غانم :
29-11-2010
السلام عليكم

يسعدني المشاركة في هذا الطرح الهام لأفكار الأستاذ غالب الغول عن النبر وأقول وبالله التوفيق :

اتفق مع معظم ما ذهب إليه اخي العزيز الأستاذ غالب في مواضع نبر التفعيلات ؛ ولا يوجد لي معه خلاف إلا في جزئية واحدة ولكنها متفرعة سوف أوضحها فيما بعد.

وما أتفق معه فيه نجد أنه ليس مجرد اتفاق وإنما هو أكبر من مجرد الاتفاق فهو توحد وتأييد وتصديق ؛ ذلك أنه يتفق مع معطيات المنهج القياسي وما يحتوي عليه من تنظير ؛ إذ أن مواضع نبر التفعيلات لدى الأستاذ غالب هي موضع السبب الثابت أو الراسخ في المنظومة الرقمية ؛ فكل تفعيلة منظومية تحتوي على سبب ثابت لايقبل الحذف ولا التثقيل ولذلك نسميه سببا ثابتا أو راسخا وهو موضع النبر لدى الأستاذ غالب في كل التفعيلات سباعية أكانت أم خماسية ؛ وأما إن كانت التفعيلة من ذوات الوتد المفروق فإن موضع نبرها يكون على مقدمة الوتد ؛ وبذلك فإن وجود الوتد المفروق لن يغير موضع النبر وهذا أحد الاحتمالات.

ويحسن بنا أن نقدم بعض التوضيح بضرب الأمثلة :

التفعيلة مفاعيلن هي تفعيلة الصدر بمعنى أنه يتصدرها وتد ؛ ورمزها الرقمي 223 وسببها الثابت الراسخ هو الأخير ؛ وليس معنى الراسخ أنه لا يقبل الزحاف ؛ كلا إنه يقبل الزحاف ولكن معنى رسوخه أنه لا يمكن تثقيله لإنتاج تفعيلة سباعية مثقلة كما لا يمكن حذفه لإنتاج تفعيلة خماسية ؛ أما أخوه السبب الأوسط فهو الذي يمكن تثقيله او حذفه لذلك يمكن تسميته بالسبب المتردد ؛ لأن حاله في التفعيلة يتردد ما بين التخفيف أو التثقيل أو الحذف ؛ وأما السبب الثابت فحاله دائما ثابت على التخفيف.

ونرى أن هذا السبب الثابت هو موضع النبر في التفعيلة الأصلية وجميع التفعيلات المشتقة منها بالتثقيل أو الحذف ؛ أما التفعيلة المشتقة بالتفريق فإن موضع النبر يتحول إلى مقدمة الوتد المفروق لأن التفعيلة صار لها وزنا آخر ؛ ومع ذلك فلا مانع من إعادة النظر هل يجوز أن يظل موضع النبر على نفس السبب الثابت حيث أنه  لا يأتي إلا في سياق تفعيلات يتم نبرها على نفس ذلك السبب ؛ وسوف نعود إلى تلك النقطة بعد قليل ؛ ولكن دعنا الآن نرى مواضع النبر للتفعيلات المشتقة :

تفعيلة الصدر الأصلية :
مفاعيلن : نجد أن سببها الثابت هو (لن) ولذلك يكون هو موضع النبر هكذا : مفاعيـ(لن(.
بالتثقيل تتحول إلى :
مفاعلتن : ويظل السبب الثابت (تن) هو موضع النبر هكذا : مفاعلـ(تن)
ثم تتحول مفاعيلن بحذف سببها المتردد وبقاء الثابت إلى تفعيلة خماسية : مفالن وتسمى فعولن ويكون نبرها كالتالي :
فعولن : يظل السبب الثابت (لن) الذي لم يحذف هو موضع النبر هكذا : فعو(لن) 

سنؤجل الآن الكلام عن تفعيلة الصدر المفروقة (فاع لاتن).

ونجد ها أن تفعيلة الصدر الأصلية هي مفاعيلن وتفعيلته الثقيلة هي مفاعلتن وتفعيلته الخماسية هي فعولن وجميعها يكون نبرها على سببها الثابت الراسخ.

نفس الأمر سنجده في تفعيلات القلب وتفعيلات العجز ؛ ولنأخذ تفعيلات القلب :
تفعيلة القلب الأصلية :
فاعلاتن : يكون نبرها على سببها الثابت (فا) هكذا : (فا)علاتن
وبتثقيلها ينتج تفعيلة القلب المثقلة المهملة وهي :
فاعلاتك : وبفرض استعمالها سيكون نبرها على سببها الثابت (فا) هكذا : (فا)علاتك
وبحذف سببها المتردد وإبقاء الثابت ينتج تفعيلة القلب الخماسية وهي :
فاعلن : ويكون نبرها على سببها الثابت (فا) هكذا : (فا)علن

وكذلك الأمر بالنسبة لتفعيلات العجز:
تفعيلة العجز الأصلية :
مستفعلن : يكون نبرها على سببها الثابت (تف) هكذا : مسـ(تفـ)علن.
وبتثقيلها ينتج تفعيلة العجز المثقلة :
متفاعلن : ويكون نبرها على نفس السبب الثابت (فا) هكذا : متـ(فا)علن.
وبحذف السبب المتردد من مستفعلن وإبقاء الثابت ينتج تفعيلة العجز الخماسية وهي (تفعلن) وتسمى فاعلن ،وننظر الآن إلى طريقة نبرها :
فاعلن : ويكون نبرها أيضا على السبب الثابت (فا) هكذا : (فا)علن.

وهكذا نجد أن فاعلن سواء أكانت في بحور القلب كالمديد أم في بحور العجز كالبسيط فإن موضع نبرها لا يتغير في كلا الحالتين.

كانت هذه نقاط الاتفاق والتوحد والتأييد بين ما يراه الأستاذ غالب الغول في نبر التفعيلات وبين نظريات المنهج القياسي.

أما التفكير وإعادة النظر في مواضع نبر التفعيلات المفروقة فسوف أطرحه في المشاركة القادمة إن شاء الله مع جزئية الاختلاف التي سأطرحها أيضا ليرى الأستاذ غالب فيها رأيه.

وإلى لقاء آخر إن شاء الله

دمتم بخير.

 

المصدر: غالب الغول - سمير العمري - خشان خشان - عبد العزيز غانم
masry500

طابت أوقاتكم وبالله التوفيق

  • Currently 45/5 Stars.
  • 1 2 3 4 5
15 تصويتات / 855 مشاهدة
نشرت فى 30 نوفمبر 2010 بواسطة masry500

ساحة النقاش

arood

أستاذي الكريم،
السلام عليكم ،

أرى من المناسب نقل ما يلي من الرابط:

http://arood.com/vb/showthread.php?p=39526#post39526

English is a stress-timed language, French is syllable-timed. Poets in both languages made efforts to import the quantitative metres from classical Greek and Latin. In French these attempts failed in a very short time, and became mere historical curiosities. French poetry remained with the syllabic versification system, which is congenial to a syllable-timed language. English Renaissance poets thought they succeeded in the adaptation of the quantitative metre. But they were doing something that was very different from what they thought they were doing: working in a stress timed language, they based their metre on the more or less regular alternation of stressed and unstressed syllables, and not as they thought, on the regular alternation of longer and shorter syllables. They used the same names and graphic notation for the various metres, but the system was utterly different, and well- suited to the nature of a stress-timed language

from:

https://www2.bc.edu/~richarad/lcb/fe...mpmetrics.html

ترجمة ما تقدم

الإنجليزية لغة نبرية، والفرنسية لغة مقطعية، وقد بذل شعراء اللغتين جهدهم لاستيراد الميزان الكمي من اللغتين اليونانية الكلاسيكية واللاتينية.

ولم يمض طويل وقت حتى اتضح فشل هذه المحاولات في الفرنسية، ولم يبق منها إلا طرفتها التاريخية. وبقي الشعر الفرنسي قائما على نظام مقطعي متجانس مع تلك اللغة ذات التوقيت المقطعي.

أما الشعراء الإنجليز في عصر النهضة فقد ظنوا أنهم نجحوا في تكييف الميزان الكمي، ولكن ما كانوا يقومون به كان مختلفا عما ظنوا أنهم يقومون به، ونظرا لأنهم كانوا يتناولون لغة نبرية فقد قعّدوا ميزانهم على التبادل المنتظم – بشكل أو آخر – للمقاطع المنبورة وغير المنبورة، وليس كما وهموه تبادلا بين المقطع القصيرة [1] والطويلة [2]

لقد استعملوا نفس الأسماء والرموز لكافة الأوزان ولكن النظام العروضي كان مختلفا كليا، فقد كان نبريا مناسبا للغة قائمة على النبر. [ وليس كميا]

______

يحضرني الآن ما تقدم من جهود كل من العروضيين فايل وغالب الغول، حيث تناولا العروض العربي نبريا. أما فايل فاعتبر الوتد موضعا للنبر، واعتبر الأستاذ الغول السبب السابق للوتد موضعا له. ويبدو وجه الشبه بين محاولات العروضين الإنجليز في عصر النهضة ومحاولات من يقيمون الميزان العربي على اساس نبري جليا وإن كان معكوسا الاتجاه.

وخطر لي أن خير توصيف لذلك هو إعادة صياغة الفقرة المتقدمة على النحو التالي:

العربية لغة كمية أساسا، والإنجليزية لغة نبرية، وقد بذل بعض العروضيين جهدهم لاستيراد الميزان النبري من اللغة الإنجليزية للعربية. فأقام فايل النبر على الوتد وأقام الأستاذ الغول النبر على السبب السابق للوتد.

وهكذا ظنوا أنهم نجحوا في تكييف الميزان النبري، ولكن ما كانوا يقومون به كان مختلفا عما ظنوا أنهم يقومون به، ونظرا لأنهم كانوا يتناولون لغة كمية فقد قعّدوا ميزانهم على التبادل المنتظم – بشكل أو آخر – للأسباب والأوتاد أو المقاطع القصيرة [1] والطويلة [2] وليس كما وهموه تبادلا بين المنبور وغير المنبور.
ودليل ذلك اقتران النبر لدى كل منهم بوتد أو سبب بعينه لا يعدوه.

لقد استعملوا نفس الأسماء والرموز لكافة الأوزان ولكن النظام العروضي كان مختلفا كليا، فقد كان ( كميا - هيئويا ) مناسبا للغة قائمة على الكم. [ وليس نبريا]

ويرجع في موضوع الكم والهيئة للرابط:

https://sites.google.com/site/alarood/kam-wa-hayaah

عدد زيارات الموقع

85,426