جرت العادة في الدراسات النقدية التي جعلت من القن الدرامي موضوعا لها ، أن تتناول العملية الابداعية من الوجهة التحليلية ؛ اذ تبدأ بالكل لتنتهي بالأجزاء المكونة له؛ و تبدأ بالنص الدرامي  - على سبيل المثال – لتنتهي خلال عملية التحليل بعناصره المكونه له من حبكة و شخصية و لغة و زمان و مكان .. الخ .

و قد ندرت الدراسات المتخصصة التي تتناول العملية الابداعية من الوجهة ( البنائية ): بدءا من الفكرة التي تسيطر على الفنان في أول الأمر ، و التي تختلط فيها عناصر ذاتية ( خاصة بذات الفنان و تكوينه النفسيو مخزونه من الخبرات الشخصية ) ، و أخرى موضوعية ( خاصة بالعالم الخارجي الذي قد يتمثل في مفردات الواقع أو التاريخ ..الخ ؛ و هي ما أطلق عليها الدكتور محمد مندور – في كتابه الأدب و مذاهبه – تعبير مصادر الكاتب ؛ تلك التي يستمد منها الكاتب موضوع ابداعاته المختلفة .

و تعد العملية ( البنائية ) للعمل الدرامي ، عملية متممة للعملية التحليلية في الدرس النقدي ؛ ذلك انها تمثل الوجه الآخر من العملية النقدية ، التي تمارس كلا الوجهين ( التحليلي و البنائي ) خلال الممارسة النقدية . ولما كان العنصر السائد في أغلب الكتابات الدرامية ، و الذي تقوم بخدمته كافة العناصر الدرامية هو الشخصية، فانه من الجدير بالبحث أن ندرس المراحل المختلفة لبناء الشخصية منذ لبناتها الأولى في ذهن الكاتب ، وصولا الى التعبير عنها خلال الدور الذي يرسمه الكاتب في ثنايا النص الدرامي  ، و انتهاء الى محاولة تجسيد هذه الشخصية مرة اخرى خلال الممثل .

و من الجدير بالذكر أن هذه الدراسة تنطلق أساسا من محاولات أستاذة الأدب الفريسي ( آن أوبرسفيلد – Ann Ubersfeld  ) في دراساتها البنائية للعملية المسرحة ، التي قدمتها عام 1977 ، من خلال تعديلاتها لنموذج جريماس Greimas .

الشخصية و مرحلة الابداع الأولى : 

قبل بداية وضع الكاتب اللبنات الأساسية للشخصية ، يكون مشغولا بهم أو قضية فلسفية أو اجتماعية ؛ و يمكن تمثيل هذا الهم أو تلك القضية بفكرة عامة تشتمل على جملة من الأفكار الفرعية ،  و التساؤلات الفلسفية أو الاجتماعية ، التي تشكل في مجملها هم الفنان المبدع  و تشغل فكره ، و تكاد تستولي عليه تماما .
و يعتبر هذا الهم بمثابة الطاقة الدافعة للعملية الابداعية بأسرها  ، و هي ذاتها التي يحاول المخرج – بعد اتمام المؤلف نصه الدرامي – أي يضع يده – قبل كل شيء – على هذا الهم الفكري أو النفسي أو الاحتماعي  عند تجيسيده العمل المسرحي .. و هو ذاته ما أطلق عليه المخرج الروسي ستانسلافسكي تعبيير ( الهدف الأعلى ) في المسرحية .

و بعد أن يتحدد العالم الفكريأو الطاقة الدافعة الأولى للعمل الدرامي ، يبدأ الكاتب في السير قدما نحو تجسيد العالم المتخيل ، و ذلك بتصور أهم عنصرين في العملية الدرامية ( الشخصية – المواقف الدرامية ) . و اذا تأملنا مسرحية ( عطيل – OTHELLO  ) للشاعر المسرحي الانجليزي ( وليم شكسبير W. SHAKESPEARE – 1564/ 1616 ) سنجد أن الهم الذي أثار شكسبير للخوض في كتابة هذه المسرحية ـ يتمثل في قضية الغيرة . و هنا نثير تساؤلا هاما ؛ مؤداه : كيف استطاع شكسبير أن يعبر عن هذه القضية تعبيرا دراميا في مسرحية عطيل ؟

ترتبط الغيرة - بمفهومها العام المجرد – بثلاثة أطراف :

·       الطرف الأول : حبيب عاشق ،

·       الطرف الثاني : مجبوبة ذات صفات خاصة ،

·       الطرف الثالث : عشيق . 

و قد يكون هذا العشيق مجرد وهم  - كما في نموذجنا هذا – أو تكون شخصية عشيق حقيقية  ، كما في مسرحيات الكوميديا دي لارتي Commedia dell arte  الايطالية . هنا يبدأ الكاتب في بنء الشخصية بناء تصوريا مزدوجا ، اذ انه لايشغله نموذج  انساني بعينه ، بقدر ما يشغله نموذج انساني في محيط دائرة علاقات درامية بنماذج انسانية أخرى .

يبدأ الكاتب في وضع تصور لنماذج انسانية في وضع يسمح بتفجير مواقف درامية ، و يكون أساس تفكيره هو نموذج الشخصية الرئيسية التي تتخذ كوسيلة أساسية لتعبير الكاتب عن همه .

هنا رجل تعدى الخمسين من عمره ، عبد أسود  جلب من من أحراش شمال افريقيا ، و يقطن بلاد البيض التي تؤمن بالعنصرية . و اذا توافرت بعض الخصائص لهذه الشخصية ؛ كأن يكون  بطلا مقداما ، استطاع أن يكسب شهرة واسعة بين أفراد مجتمع متميز بالعنصرية ، فان هذا قد يفجر مواقف درامية قوية. لكن لابد من وضع تصور لهذه الشخصية ، تصور يتعلق بالتاريخ و الجغرافيا اللذين أنشآه .

فيبدأ الكاتب في تصور تاريخ هذه الشخصية وذلك باعلانه أن عطيل منذ صغره قد جلب من المغرب ، عبدا  ، ثم حارسا حين التفت البعض الي قوته الجسمية ، ونتيجة لتفوقه في المبارزة والتفكير العسكري ، أختير قائدا للجيش ، اذن نحن بصدد شخصية قائد جيش ، له تاريخ طويل من النضال – شخصية لم تستند الا علي ما وهبتها الطبيعة من صفات : القوة  - الشجاعة – الأمانة  ....الخ  .  

ان هذا التصور الكامل للشخصية – وحده – لا يصنع دراما ، فكان لابد للكاتب من أن يضع هذه الشخصية في علاقة مع  شخصيات أخري ، كي يتفجر ما فيها من ملامح ، ويتفجر حدثا دراميا قويا يعبر عن الهم الفردي ( هم المؤلف ) كما يعبر عن بعض ( هموم المتفرج ) . 

يبدأ المؤلف في رسم تصور لبعض الشخصيات – بشكل مواز لبناء الشخصية الرئيسية – التي تساعد علي اثراء العالم الدرامي المتخيل . 

فاذا ما افترضنا وجود شخصية تحقد علي الشخصية الأساسية ( عطيل ) بسبب ( ديزدمونه ) الحبيبة ، شخصية يتوافر فيها جميع عناصر التفوق في هذا العصر ، فلتكن الشخصية الحاسدة هذه محبة لديزدمونه ، وتتصف بمزايا التفوق العنصري ( ردريجو ) ، ويتشدد عامل التفوق أكثر اذا كان ردريجو وجيها من وجهاء البندقية .

اذن نحن أمام شخصيتين الآن بينهما علاقة محددة : ( عطيل – ردريجو )  فيفكر الكاتب في بعض السمات التي توصف بها ضخصية الحبيبة ديزدمونة ، تقوي منطقة الصراع في علاقة عطيل وردريجو . 

ولكي تكون هناك فوارق جمة بين كل من عطيل والمحبوبة فان علي المؤلف ان يضع ديزدمونه في تصور مقابل لعطيل ، حتي يتسني أن تكون الغيرة من قبل عطيل قوية ومؤثرة . 

 ونجد ديزدمونه فتاة رقيقة لا تتهدي العشرين ، بيضاء ، من أصل نبيل . 

ان الفتاة – في مثل هذه السي – قد تعجب ببطولات عطيل ، وتعتبره فارسها الأوحد ، كما أن رقة ونبل ديزدمونه قد تكون محكا لاعجاب عطيل بها .

اذن نحن أمام زيجة من نوع خاص : رجل تعدي الخمسين ، وفتاة لم تتعدالعشرين بعد ، رجل أسود جلب الي البلاد عبدا  ، وفتاة شقراء من علية القوم ... أن هذا قد يثير والد ديزدمونة ضد هذه الزيجة ، كما قد تثيرحاكم البلدة ايضا . ولكي يعالج المؤلف هذا المأزق ، قرر ان :  تتم زيجة عطيل وديزدمونه بعيدا عن مدارك والدها ، وتكون البندقية في أشد الحاجة  لبطولات عطيل .  

وبهذا استطاع شكسبير أن يتخلص من هذا المأزق ، بل واستطاع ان يجعل من أحقاد والد ديزدمونه محكا آخر للصراع . 

ان الكاتب المسرحي يقوم بوضع هذه الفروض ، وحل ما يستعصي من مشاكل ، حلا دراميا مقنها ، يثري عمله ويقوي تأثيره . 

اذن نحن أمام عالم يتكون من ؛  

نموذج  ( عطيل ) : 

البربري ، الذي تعدي الخمسين من عمره ، قائد الجيوش الذي استطاع أن يكسب احترام الجميع بما وهبته له الطبيعة ، ذلك المحب لديزدمونه  .

نموذج ( ديزدمونه ) :    

فتاة البندقية الرقيقة ، التي لم تتعد العشرين ، ذات الأصل النبيل ، المحبة لعطيل ، 

نموذج ( والد ديزدمونه ) : 

أحد نبلاء البندقية ، الذي يمكن ان يدعي  أن عطيل قد سرق ابنته . 

نموذج ( ردريجو ) : 

النبيل البندقي ، المحب لديزدمونه ، غريم عطيل . 

ان هذا التصور للعالم الدرامي المتخيل ما زال ناقصا . ولكي يكمل المؤلف عالمه الدرامي المتخيل ويقويه ، قام باضافة شخصيات أخري قوية من داخل الجيش نفسه   مستغلا  مكانة عطيل كقائد عام للجيش البندقي ، وتتم هذه الاضافة ، في هيئة تزيد من حدة الصراع في المسرحية المتخيلة ، وتقوي من مساحة التعلير الدرامي فيما بعد .  

هنا بدأ المؤلف في اضافة شخصيتي ( كاسيو ) و ( ياجو ) ، فكيف استطاع شكسبير أن يجعلها في وضع قابل للتفجير ؟ 

انهما أبناء طبقة واحدة ، هي طبقة النبلاء ، ضابطان في جيش عطيل وفي اطار رتبة عسكرية واحدة .. فاذا ما كان بينهما محك للصراع كان العمل أقوي متعة لجمهور المتفرجين .. لذلك فان المؤلف ، يجعل عطيل يختار ( كاسيو ) ملازما له .. أن ذلك يمكن أن يثير رجلا مثل ( ياجو ) .  

كما يمكن أن يفسر ( ياجو) هذا الاختيار تفسيرا نابعا من طبيعة العلاقة الشخصية بين كل من عطيل وكاسيو ، وبذلك يمكن لياجو أن يحكم علي عطيل ، يأن مقاييس اختياره لكاسيو ، مقاييس غير موضوعية ، وتخلو من أي منطق ، وبالتالي ينصب غضب ياجو علي كل من عطيل ، وكاسيو . 

فاذا ما نوه المؤلف عن طبيعة العلاقة بين كل من : 

عطيل . 

ديزدمونه .  

كاسيو . 

كأن يكون ( كاسيو ) يعرف ديزدمونه ، وأنه كان يوما ما ساعي غرام لعطيل .. فان ذلك يقرب ( ياجو ) من مسعاه ويساعده علي أن يستمر عطيل ( البربري ) في سعيه وراء مقاييس مهترئة  ،  تودي بحياته نفسها في نهاية المطاف . 

واذا ما كان ( كاسيو )شابا ، ويقارب ديزدمونه في السن ، ومن طبقة النبلاء مثلها ، فان ذلك سيهىء أكثر لانفجار موقوت ، يستغله المؤلف وقتما شاء . 

أما التفكير في شخصية ياجو ،  فيمكن ان ينبع من فكرة ان ياجو من النوع الذي يري كل شيء بعين مصلحته الشخصية  .  

وبهذا يكون المؤلف قد وضع شبكة علاقات وتصور الشخصيات الدرامية ، ويكتمل هذاالتصور بوجود شخصية ( اميليا ) زوجة ياجو المخدوعة ، التي تعمل وصيفة عند ديزدمونه  ، ويمكن أن تساعد علي تنفيذ مخطط زوجها عن غير علم . 

التعبير الدرامي للشخصية ( الدور ) : 

بعد أن ينتهي المؤلف من وضع تصوره الكامل لشخوصه الدرامية ، في اطار شبكة للعلاقات تربط بينهم ، يبدأ  المؤلف في ايجاد وسيط مادي للتعبير عن هذه النماذج الانسانية المتخيلة ، بكل متناقضاتها ، سواء في ذواتها ، او فيما بينها ، من مخيلته الي الورق . 

وتتحدد وسيلة المؤلف لتحقيق هذا المعادل التعبيري ، برسم ادوار الشخصيات  ، فبدلا من أن تكون مادة الشخصية هي الخيال ، تنطلق الي اطار مادي ، هي الكلمة ، سواء كانت مسرحية تقليدية تتمتع بحوار درامي ، أو مجرد سيناريو ، يصف فيه المؤلف تصرفات شخصياته وسلوكها في المسرحية الصامتة . 

ويرتبط الدور بكافة العناصر الأخري ، لحظة بناء المؤلف لمسرحيته ، فهو يفكر في بناء عام يحتوي علي : حدث وشخصيات تدور في فلك زمان ومكان ، وبلغة  ، واطا ر ايقاعي يحكحم توالي اللحظات الدرامية المختلفة . 

واذا تأملنا بناء الشخصيات في المسرحيال التقليدية ، سنجد أن هناك نوعين ا ساسيين للشخصية : 

-         شخصية جاهزة التكوين : نعرف خصائصها في بداية المسرحية ولا تتبدل ولا تتطور طوال المسرحية .         

-        شخصية تتكون أمام أعيننا طوال المسرعية وتتطور مع تطور الحدث الدرامي للمسرحية . 

 ويوزع المؤلف ملامح الشخصية كاملة علي ألسنه مختلفة ، فنجدها في مسرحية عطيل ، مقسمة علي النحو الآتي في الدور الدرامي الذي يعبر عنه

الشخصية تعرض نفسها بنفسها : مثل المونولوج الأخير لعطيل حيث يعبر فيه عن نفسه ، ويعرض جانبا هاما من حياته .

الشخصسة تعرض علي لسان شخصية أخري : مثل وصف عطيل الذي يرد علي لسان ياجو .

الشخصية في حال الفعل الدرامي الموصوف : وهو ما يعرفنا حقيقة الشخصية . 

وعن علاقة الشخصية بالموضوع ، تعرض لنا ( آن أوبرسفيلد ) تصورا يعني بأن الشخصية / الفاعل ، واقعة بين كل من المؤلف والقارىء .  وتري أن الفعل واقع بين كل من العوامل المساعدة والعوامل المضادة 

ولهذا فان الفاعل لا يوجد مستقلا ، بل يوجد دائما في اطار العلاقة :  

الفاعل-  محور -الموضوع 

  وتعني هذه العلاقة الراسية ، أن كلا من الشخصية والفعل تسيران جنبا الي جنب ، وان محاولة الفصل بينهما في العملية التركيبية ، أو الابداعية ، يعد فصلا تعسفيا ، الا اذا كان الأمر لا يتعدي الفصل النظري ( المدرسي ) فقط 

ان جميع الأدوار ، تسعي وتجاهد لتحقيق هدف ما ، تطلق ( اوبرسفيلد ) علي هذا الهدف ن اسم ( العوامل المحركة) وهي عوامل ليست انسانية ،

وليست تصويرية ، اذ يمكن أن تكون : السلام / الحب / السلطة السياسية ..الخ .

وليس لهذه العناصر المحركة أي وجود مادي ، وانما وجود نظري ومنطقي فحسب ، داخل نظام يحدد منطقية الحدث الدرامي أو طريقة سيره 

ان الدور يعرض عدة خصائص للشخصية ، يمكن أن تتحدد في :

المحور الخارجي :

 وهو ما نعرفه من خلال توصيف المؤلف لمادية الدور / الصفاتن الجسمية ، كأن يكون قويا مثل عطيل ، أو رقيقا مثل ديزدمونه ن ان هذا التوصيف قد يأتي من خلال الارشادات المسرحية ، أو يتواجد في ثنايا الحوار الدرامي . 

المحور الداخلي :

 وهو عادة ما يرتبط بالعامل النفسي للشخصية وهو مصدر الرغبات الدرامية ومحكات الانفعال .

و (الدور الدرامي ) هو ما كتبه المؤلف ليؤديه ممثل ما ، سواء كان هذا الآداء في صورة تعبير قولي  ( الحوار ) أوتعبير حركي ( وصفي ) .

الممثل في حالة التشخيص ( الشخص ) :

 ( الشخص ) ليس هو الممثل ، وليس الشخصية  ، أنه شخص ثالث .. حالة مادية: مرئية / مسموعة .. أنه الممثل في اهاب الشخصية .. اندماج بين الخيال اللامحدود ، والعبير الفني المطلق ، يأتي الشخص بعد جهود المؤلف / المخرج / الممثل .. في صورة واحدة هي الشخص .

يبدأ المخرج – بعد اختياره للنص الدرامي – في اختيار الممثل المناسب لأداء الدور ، باحثا فيما يناسب المحور المادي للشخصية .. فعطيل كقائد للجيوش، لابد وأنه يتمتع بالقور الجسدية .. صونه جهوري ، أما فيما يتعلق بلون البشرة ، فمن الممكن التغلب عليها ، عبر الماكياج .

بعدها تبدأ عملية التحليل الفني للنص المسرحي بعامة وللدور بوجه خاص .

وفي هذه المرحلة ، يحاول المخرج أن يلمس جوانب الشخصية من خلال الدور المكتوب وجماع الأدوار التي توضحه .. أنها محاولة من المخرج للوصول الي تصور المؤلف للشخصية في ذرور نضجها قبل التعبير عنها .

وبذلك تصل صورة الشخصية الذهنية عبر المخرج للممثل .. الذي يبدأ معاشرتها فمعايشتها .. ومحاولة تلمس الدوافع النفسية التي تحرك  قولها وسلوكها .. ومن خلال المنهج التمثيلي الملائم ، واعداد الممثل اعدادا فنيا خاصا ، يستطيع الممثل – بارشادات المخرج – أن يجعل من شخصيته الذاتية والشخصية التي يؤديها ، شخصا من لحم ودم ، ينبض بالحياة  أما م عيوننا وآذاننا .

      كتبها الدكتور عصام الدين أبوالعلا عام 1993

 ( نشرت هذه الدراسة بمجلة المسرح- العدد 60 – نوفمبر1993 )