تشكل الحكايات والقصص الشعبية مجالاً خصباً وواسعاً لعمق معانيها الإنسانية ، والمتصور عن الأديب الشعبي أنه ذلك الأديب الذي يقدم أدباً شفوياً غير مكتوب ، ويتخذ هذا الأديب ـ المتصور ـ من مادته الأدبية وظيفتين ؛ إحداها تربوية والأخرى إمتاعية ، إلا أن الثقافة الفرعونية التي عرفت تسجيل النصوص بالكتابة المصورة (الهيروغروفية) قد حفظت لنا جدران معابدها وبردياتها بعضاً من نصوص أدبها ، وقد وصل الفن القصصي مرحلة النضج في عصر الدولة الوسطي وكانت سائر ألوان الأدب في هذا العصر كاملة النمو ؛ كما يرى ذلك سليم حسن في موسوعة مصر القديمة ، الذي يري أن الأدب التعليمي بلغ ذروته عقب انقضاء عصر الدولة القديمة .

ربما لا يكون الفارق بين التدوين المعاصر للحكاية وإعادة حكايتها وتداولها شفاهياً كبيراً ، إلا أن عملية التسجيل الكتابي الذي تميزت به الحضارة الفرعونية قد منحت بعضاً من أدبها الخلود والبقاء ، علي عكس ثقافات أخرى لا نكاد نلحظ سوى القلة القليلة من آدابها ، والتي سجلت في أزمان متأخرة نسبية تكاد تقترب من الألفية الأخيرة قبل الميلاد. 

ومفهوم الحكاية هو الإخبار والإنباء بخبرٍ أو قصة أو نحوهما ؛ فالحكاية تنظيم فعَّال للحياة([1]) ؛ وقد استعملت في اللغة العربية كلمات أخري للدلالة علي هذا المفهوم مثل : خبر ، قص ، روى ، أنبأ . وقد برز مصطلح الحكاية في الأدب القصصي وتزحزح عن مجرد الإخبار بالواقع إلي الإيهام بحدثٍ قديم مرت الدهور عليه ، أو واقعة في مكان قديم عن المخبر ولا بأس من التوسل بالخيال لبلوغ التأثير المنشود ، ولم تستعملالحكاية بمعني القصة المروية للتسلية إلا في القرن الـ14 م في حكايات ألف ليلة وليلة([2]) . وعلي هذا فـ الحكاية بمفهومها المعاصر : هي الحكايةالتي تُروي ويسمعها الآخرون ، ولم تُنْشَر بعد مستندة إلي خبر أو حدث أو تاريخ يكشف بعض الخبايا والنفوس البشرية ، وتكون الحكاية سارة وحزينة سرية أو علنية .

وجيرار جينيت في كتابه "خطاب الحكاية" يؤكد علي أننا نستخدم مصطلح الحكاية بالتباس دون أن ندرك ذلك ، وهو يميز المصطلح بثلاثة مفاهيم ؛ هي :([3])

1.    المنطوق السردي ، أي الخطاب الشفوي أو المكتوب الذي يضطلع برواية حدث أو سلسلة من الأحداث .

2.    سلسلة الأحداث الحقيقية أو التخييلية ، التي تشكل موضوع النص .

3.    حدث السرد ذاته ؛ بمعني أنها ليست الحدث الذي يُروي ، بل الحدث الذي يقوم علي أن شخصاً ما يروي شيئاً ما .

وتعد الحكاية من أبرز أشكال التعبير في الأدب الشعبي ، وأكثرها شيوعاً وانتشاراً وتردداً علي الألسن ، وأحبها إلي القلوب ، وأعمقها تأثيراً في الوجدان ، فالحكاية مهما كان نوعها تصور المصير الجماعي للناس حتى ولو كان بطلها مفرداً أو لغتها محلية ضيقة وأهدافها فردية ، إن الأدب القصصي الميثولوجي منه وغير الميثولوجي ، هو ثمرة المخيلة الجماعية الشعبية ، فهي ليست ابنة الدين أو الطقوس التي يمارسها السحرة أو الكهان والعرافون ، بل ثمرة من ثمرات العقل الإنساني العامل ، فكانت حاملة للخبرة الإنسانية عبر التاريخ كما يشير إلي ذلك معظم الدارسين[4] . والحكاية هي النموذج الذي تتضح فيه خصائص ومقومات الأدب الشعبيبأجلي صوره ، وقد عرفها الإنسان في كل زمان ومكان .

والحكايات الشعبية كنوع من أنواع القصص الشعبي الذي يرتكز علي عناصر فنية تقوم بدور تعبيري عن الحياة اليومية المعاشة لكل مشاكلها وتعقيداتها من خلال ما تطرحه من علاقة بين الواقع المعاش للجماعة الشعبية ، وهذه الجماعة نفسها في نفس الوقت (داود سلمان الشويلي : المفهوم العام للقصص الشعبي)  . وقد وردت في الكتابات التي تهتم بالأدب الشعبي عدة تعريفات للحكاية الشعبية ، وهي تتشابه وتختلف من دارس إلي أخر ، منها تعريف فوزي العنتيل في "عالم الحكايات الشعبية" : أنها الحكاية النثرية المأثورة التي انتقلت من جيل إلي جيل . سواء كانت مدونة أو اعتمدت علي الكلمة المنطوقة تنتقل من شخص إلي آخر .

ثمة تشابهات تظهر بين الحكاية الشعبية والأسطورة ؛ ويعلل قاسم عبده قاسم التشابه بين الحكايات الشعبية وغيرها ؛ في بحثه المقدم للملتقى القومي للفنون الشعبية ؛ بقوله :

" لأن الحكاية الشعبية إبداع فني تشكله وتحمله الجماعة الإنسانية ، فإن الأشكال المختلفة للحكايات الشعبية من عناصر رمزية وهياكل بنيوية ، ليست في حقيقتها سوى أشكالاً كلية لفن شفاهي تلقائي " .

ويفرق كلودي ليفي استراوس بين الحكاية الشعبية والأسطورة ؛ بأن الحكاية الشعبية تحويل ضعيف لموضوع (Theme) يكون تحقيقه الأقوى خاصية للأسطورة ، ولهذا السبب فهي ؛ أي الحكاية ؛ تخضع خضوعاً صارماً للأسطورة بدرجة أقل من خضوع الأسطورة للاعتبارات الثلاثية المتمثلة في الترابط المنطقي والمعتقد الديني والضغط الجماعي . فإن تغيراتها الأساسية لها حرية أكبر ، وتكتسب بمرور الوقت صفة عشوائية معينة . ولكن إذا كانت الحكاية تعمل بتقابلات أقل يصبح التعرف علي هذه التقابلات من الصعوبة بمكان .

لقد قدم الباحث الألماني فردريك فون دير لاين مجموعة من الفروق بين الحكاية الخرافية والحكاية الشعبية ، لعل أهمها أن :

1.               للحكاية الشعبية بنية بسيطة ، أما الحكاية الخرافية فهي مركبة ذات شكل معين .

2.      الحكاية الخرافية لا تؤخذ مأخذ الحقيقة ، في حين أن الحكاية الشعبية تؤخذ مأخذ الحقيقة ، وتستدل بشواهد لتؤيد ما فيها من حقيقة.

كما قدم ماكس لوني مجموعة أخري من الفروق ؛ منها أن: 

1- الحكاية الخرافية بكل ما فيها من عناصر تعد أدباً ، أما الحكاية الشعبية فهي تمتزج بالواقع الحقيقي في أعمق أعماقه ، وليس لها طابع أدبي صرف.

2- الحكاية الشعبية تصور الإنسان الوحيد الذي يتصل بالعالم الأخر وكثيراً ما يخضع له ، أما الإنسان في الحكاية الخرافية فيتصل بمحض اختياره بقوى العالم الآخر .

3- الحكاية الخرافية ذات طريقة تجريدية في العرض ، كما أنها تسمو بالموضوع والصور إلي درجة المثالية ، أما الحكاية الشعبية فطريقتها حسية تصور فيها العوالم الأخرى في دقة.

4- الحكاية الشعبية تحاول أن تفرض خصائصها وطبيعتها ، خاصة في تقديمها لمخلوقات العالم الأخر فتتحدث عن ماضيهم وعاداتهم اليومية ، والحكاية الخرافية لا تعرف ذلك ، فهي تحكي عن الجن والعفاريت دون أن تصفهم .

إن قصة الفلاح الفصيح ، باعتبارها حكايةٌ شعبية حفظت عن طريق التدوين ، تحكي لنا أن فلاحاً مصرياً عاش في نهاية الألف الثالث قبل الميلاد من سكان وادي النطرون وجد أن مخزن غلاله قد أوشك على النفاذ ، فحمل قطيعاً من الحمير بحاصلات أرضه واتجه نحو المدينة ليستبدل حاصلاته بالغلال ، وكان الطريق يحتم علية المرور بمنزل "تحوت نخت" ؛ أحد موظفي الدولة ؛ وعندما شاهد "تحوت" حمير الفلاح وما تحمله من خيرات الأرض طمع فيما تحمله الحمير ، فأغلق الطريق أمام الفلاح ، فأضطر للسير داخل حقل الملك ، فأكل حمار شيئاً من الحقل ، فأنقض "تحوت" على الفلاح وقبض عليه ، وصادر الحمير ، وتعرض الفلاح للإهانة والتعذيب والسجن بتهمة الإخلال بأمن الدولة وظن "تحوت" أن الإفراج عن الفلاح سيجعله يفرح بالنجاة ، ولكن الفلاح رفض النجاة الكاذبة بدون محصول أرضه وحميره ، فذهب إلى "رنزى" مدير البيت الكبير ؛ وهو رئيس "تحوت" في العاصمة ؛ فأمر "رنزى" بأجراء تحقيق عاجل ، قام به مجلس الأشراف ، غير أن أعضاء المجلس لم يعلنوا حكماً في شكوى الفلاح ، ويبدو أنهم ؛ كموظفين ؛ انحازوا إلى زميلهم "تحوت نخت" ضد الفلاح ، ولكن الفلاح لم ييأس وذهب إلى مدير البيت الكبير ، وقال له بجسارة شكواه في أسلوب فصيح أعجب "رنزى" ، فرأى أن الأمر جدير بالعرض علي الملك نظراً لفلاحة الفلاح في شكواه ، فأمر الملك مدير البيت الكبير "رنزى" أن لا يبت في  شكوى الفلاح حتى يكرر الشكوى فيكون ذلك مصدراً لخطب فصيحة أخرى ، وأمر "رنزى" بأن يكلف من يسجل شكاوى هذا الفلاح الفصيح ، فكانت تسع شكاوى بليغة ، وتنتهي القصة بأن "رنزى" يدعو الفلاح إليه ويعطيه بيت "تحوت نخت" وكل أملاكه.

تبدأ قصة الفلاح الفصيح ـ كما رأينا ـ من السكون ؛ حيث تطلع هذا الفلاح إلي مخزن غلاله ، فوجده قد أوشك علي النفاذ ، فعزم علي الرحيل إلي المدينة لبيع محصوله ، والحصول علي الغلال ، ثم تطور هذا السكون عبر رحلة الفلاح إلي المدينة لبيع المحصول ، لنصل إلي تطوير فعل الشر المتمثل في "تحوت نخت" الموظف الذي تطلع إلي محصول الفلاح وحميره (الحركة الأولي) ، ثم تكون حركة أخري (الحركة الثانية) هي : أن الشخصية الشريرة "تحوت نخت" يتسبب في أذى للبطل ، بأن حبس كل حميره بالمحصول عبر الحيلة الدنيئة التي لجأ إليها ، كما أن "تحوت نخت" تعدى بالضرب علي الفلاح ، والحركة الثالثة : نجاة الفلاح من بين يدس الشخصية الشريرة ؛ ولنطلق علي هذه الحركات الثلاثة الوحدة الحكائية الأولي .

ثم تبدأ الوحدة الحكائية الثانية من القصة فتتكون من خمس حركات ؛ تبدأ بتطوير الفقد (الحركة الأولى) : وهي تطوير حركة فقدان الفلاح لحميره ومحصوله بشكل نهائي أمام قوة الشخصية الشريرة "تحوت نخت" التي لا يستطيع الفلاح التغلب عليها لحيثيتها الاجتماعية ، إلي الحركة الثانية وهي : تطوير حركة الاستعانة بقوى أعظم من قوة الشخصية الشريرة لمواجهتها (الحركة الثانية) ، ثم إلي الحركة الثالثة : المتمثلة في تكليف البطل بمهمة صعبة وهي منع رد شكواه كي ينتج خطباً بليغة ، ثم الحركة الرابعة : معاقبة الشخصية الشريرة "تحوت نخت" نزع ممتلكاتها ، ثم الحركة الخامسة والأخيرة : مكافأة البطل وعودة محصوله وحميره إليه .

أن أغلب القصص الشعبي أو الحكايات الشعبية ، لتعتمد علي هذه الشبكة من الوحدات الحكائية ، التي قد تتعقد أحياناً ، وتتبسط أحياناً أخرى ، لدرجة أن الحكاية قد تتضمن وحدة حكائية واحدة ، تتكون من تطوير لفعل شر أو فقدان (الحركة الأولى) ، فإذا كانت الحركة الأولي تمثل حركة التعقيد ، فإن الحركة الثانية وما يليها من حركات ؛ إذا وحدت ؛ هي حركة حل . فالفقد يقابله العودة ، وفعل الشر كفعل تعقيد ، يقابله نجاة البطل منه كحل . وقد تتعقد الوحدات الحكائية وتتداخل ،بان تكون متوازية أحياناً ومتقاطعة أحياناً أخري ، لتنتج فعل الحكاية عبر الشكل الذي تختاره لإنتاج وحداتها .  

إن الاعتراض المتمثل في عدم القبول لهذا التقسيم الحركي والوحدات الحكائية ، والناتج عن اعتبار هذه القصة حدثاً تاريخياً تم تدوينه كهامش من هوامش قصة تاريخ الحضارة الفرعونية في أحد فصولها العديدة ، لهو اعتراض غير موضوعي ، لأن القصة كما فهمنا من سياق أحداثها قد تخل فيها من دونها ، والفلاح الفصيح كأديب / إنسان / فاعل في الحدث الحقيقي باعتبارها تاريخ ، لم يقم بتدوين قصته لتأخذ المسمي التاريخي في التعامل معها ، لأن الفلاح الفصيح غنما أبدع مجموعة من الشكاوي / الخطب ؛ تسعاً ؛ أما من دون التفاصيل والأحداث التي لم يكن الفلاح يعرفها ، فهو الأديب / المدون للقصة ، وفي لغته إبداع ، وطريقة عرضه للأحداث ، مما يجعل القصة تخرج من نطاق الحدث التاريخي الكائن علي هامش تاريخ الحضارة الفرعونية ، إلي حكاية شعبية بليغة ، تستطيع بدراميتها وسرديتها أن تستحوذ علي المستمع لها أو القارئ .

فأما سرديتها تتمثل في : الفاعلين ، والحدث الغفل ، والفضاء السردي ، والطريقة التي أختارها الكاتب / المدون / السارد في تدفق الحدث . والشخوص الفاعلة في هذه البنية السردية ؛ هم الفلاح الفصيح ، والموظف "تحوت نخت" ، ومدير البيت الكبير "رنزي" ، والملك . ومعهم مجموعة من الشخصيات الثانوية أو الهامشية ، كزوجة الفلاح وغيرها ، وقد اعتمد السارد علي أفعال الشخوص الفاعلة في تحريك الحدث البسيط دون تعقيد ، ودون أن يهمل فضائه السردي ، ودون أن يتكلف في العناية به .

أما مصدر درامية هذه القصة ، فهو : اعتمادها في تطويل الحدث وتعقيده علي مفهوم الجهل ، في منطقتين مختلفتين في سياق القصة ، وهو ما يؤدي إلي تشويق القارئ / المستمع  للقصة . فقد اعتمد السارد علي جهل الفلاح بما دبره له الموظف "تحوت نخت" في طريقه ، إذ جعل حمير الفلاح تنزل في حقل الملك ، وطبقاً للقوانين القديمة التي كانت سائدة في هذا العصر فإن السارق أو المغتصب يأخذ ويكون طوع أمر صاحب المال المسروق أو المغتصب ، فقد احتال "تحوت نخت" حتى تنزل هذه الحمير إلي الحقل الذي له مهمة الإشراف عليه والعناية به ، ليأخذ حمير الفلاح بجريرتها ، وقد كان له ما أراد ، والفلاح يشاهد ما يحدث ، وهو يجهل تماماً أن هذه حيلة احتالها هذا الموظف . أما المنطقة الثانية التي أعتمد فيها السارد علي جهل الفلاح ، فهي أوامر الملك لمدير البيت الكبير ، بأن لا يرد علي شكوى الفلاح حتى يكرر شكايته ، فيحصلون علي مجموعة من الخطب البليغة الصادرة عن نفسٍ متألمة ، وفي الوقت ذاته كان الملك قد أمر لزوجة الفلاح وأطفاله بما يعولهم ويقويهم علي الحياة ، كما أمر بصرف الطعام حيلة للفلاح ، كي يستمر الفلاح في شكايته بنفس الألم والمعاناة التي تتطور وتنمو يوماً بعد يوم . والمتتبع للخطب التسع سيجد أن الفلاح قد شرع في مهاجمة مدير البيت الكبير والتطاول عليه في الشكوتين الأخيرتين ، يقول في الثامنة : " ليس الخوف منك هو الذي يجعلني أشكو إليك . إنك لا تبصر قلبي . وإنه لإنسان صامت [ميت] من يجعله يرتد دائماً عن تبويخك " ، ويقول في التاسعة : "لا تردنَّ إنساناً يشكو إليك . وأترك هذا الخمول ..... تأمل ؛ إني أشكو إليك وأنت لا تسمع شكواي فسأذهب وأشكو منك إلي أنوبيس " ، لقد بلغ حد تهديد مدير البيت الكبير بشكايته للآلهة .

والجهل الدرامي الذي يتصف به الفلاح في هذه القصة (مرتين) ، وهو نقيض المعرفة بالأحداث المحيطة به كفاعل في هذا السياق السردي ، فلو عرف الفلاح بحيلة الموظف "تحوت نخت" لاحتاط لها ، وكذلك لو عرف بأمر الملك ومدير البيت الكبير لكف عن التألم والشكاية ولم يبدع تلك الخطب البديعة المسماة بشكاوى الفلاح الفصيح .