"الحقيقة ان هذا العمل، ومهما كان شأن الانتقادات التي قد توجّه اليه، سيظل حياً بعد ان تنسى اللوحات كافة التي تزعم ان لها قيمة، ذلك ان هذه اللوحة رسمت في شكل بصري وحيّ ومتحرك، يجعل كل اللوحات الاخرى المعلقة الى جانبها في «الكلوفنيردولين»، اشبه بأوراق لعب".

قد يكون في هذا الحكم الذي أورده صامويل فان هوغشتراتن، في دراسة نشرها في أمستردام في عام 1678، شيء من المبالغة في بخس بعض اللوحات المشار اليها حقها، لكنه يبدو صائباً جداً من ناحية تأكيده القيمة التي أُسبغت على لوحة الفنان الهولندي رامبرانت «دورية الليل»، وتسمى أيضاً لوحة الحارس الليلي التي ترجع إلى 1640-1642 - منذ عرضت للمرة الأولى وفاجأت جمهور المشاهدين في شكل لم يسبق له مثيل في عالم الفن عصرذاك. وما قاله الباحث الهولندي، جاء بعد ستة وثلاثين عاماً من إنجاز اللوحة، وهو لا يزال صائباً حتى يومنا هذا، حيث إن هذه اللوحة المدهشة، لا تزال اشهر وأغرب ما حققه الفن في هولندا في ذلك الزمن، كما تعتبر أشهر لوحات رامبرانت على الاطلاق. ومع هذا، فإن زمن إنجازها لم يخل من أعمال عظيمة تحمل تواقيع رامبرانت وزملائه. ففي تلك المرحلة كان فن الرسم، وعلى خطى عصر النهضة الايطالي فنياً، وعصر التنوير الانساني فكرياً (يمثله ايرازموس وبقية المفكرين الذين راحوا يعطون الانسان المكان الاول من الاهتمام)، بدأ ينزل من علياء الاهتمامات الميتافيزيقية والغوص في التاريخ والاساطير، ليحاول ان يرسم الواقع مضفياً عليه اسطوريات جديدة ومعاني معاصرة.

ولوحة «دورية الليل» (1642) خير شاهد على هذا، وإن لم تكن ولن تكون الاخيرة. بل يمكن القول ان هذه اللوحة تبدو الأقل ذاتية بين أعمال فنان انطلق في معظم أعماله من الذات، وعرف كيف يرسم نفسه عشرات المرات. فهي، بعد كل شيء، تلبية لطلب رابطة الحرس البلدي. ولم يكن رامبرانت الوحيد الذي كلف رسم لوحة من هذا النوع في ذلك الحين. فالحال ان رابطات الحرس والتجار والصناعيين وغيرهم من اصحاب المهن دأبت على ان تطلب من كبار الرسامين لوحات جماعية تخلّد افرادها وحضورها وبعض لحظات مجدها. وكان الرسامون يلبون الطلب، غالباً، في شكل حرفي يقترب مما صار عليه فن التصوير الضوئي في القرنين التاسع عشر والعشرين. أما رامبرانت، فإنه في هذه اللوحة عرف كيف يحقق ما هو مطلوب منه، لكنه في الوقت نفسه أضفى على اللوحة تجديداً وروحاً مدهشين، اعطياها السمات التي جعلتها تعيش حتى يومنا هذا.
ولعل أهمّ ما عبّر عنه رامبرانت في هذه اللوحة هو الحركة. ذلك أن تأملاً عميقاً في المشهد يقول لنا ان كل الشخصيات المرسومة، تبدو في حركة لا تهدأ. بل إن الكابتن كوك، المتوسط للوحة في الصف الأمامي يفتح فمه بعض الشيء وكأنه يتكلم: انه يصدر أوامره مدعومة بحركة من يده، الى معاونيه والأفراد المحيطين به لكي يتحركوا. وهؤلاء في انهماكهم في التحرك استجابة لمطلبه يبدون في لعبة تموّج وتقاطع غريبة، ويأتي الضوء المركّز على الوجوه والثياب والاسلحة وسائر الاكسسوارات، من دون ان يحدد له مصدر، يأتي ليزيد من هذا الاحساس بالحركة، وفي تناقض مع العتمة الكاملة التي تملأ خلفية اللوحة وتحجب مشهد الابنية القاتمة في الخلف، ومن بينها مبنى الرابطة الذي ستعلق اللوحة نفسها على أحد جدرانه لاحقاً. والحقيقة ان بعد الحركة المتواصلة البيّن في هذه اللوحة هو الذي أعطى بعد قرون من رسمها المبرر الكافي لفنان ورسام وسينمائي انكليزيّ من القرن العشرين (بيتر غريناواي) كي يحوّل اللوحة الى فيلم روائي من المؤسف انه لم يحقق حين عرض نجاحاً.
مهما يكن، فإن التاريخ ترك لنا إرثاً عن ظروف تحقيق رامبرانت للوحته هذه، واللوحة نفسها ذكرت اسماء معظم الشخصيات الاساسية المرسومة فيها، وجلّهم من اعضاء الرابطة، اضافة الى ان المكان المصور لا يشكل اي لغز. ومع هذا، فإن اسئلة كثيرة وألغازاً أكثر بقيت. ولا تزال، تطرح وتثير الدهشة ازاء هذه اللوحة. ولئن كنا ذكرنا مصدر ذلك النور الغامر الذي، إذ يغني المشهد كله في شكل واقعي، نراه يضفي على بعض شخصيات اللوحة طابعاً حلمياً يجعلها تبدو كأنها مقحمة على اللوحة، ومن هذه الشخصيات الطفلة (او القزمة) في وسط اللوحة وفي وسط المجموعة. فهذه الشخصية تبدو - في شكل مفاجئ - كأنها تستأثر بالقدر الأكبر من النور، يشاركها في ذلك - من دون غيره - مساعد الكابتن كوك الواقف الى يساره يتلقى منه الأوامر. فإذا اضفنا الى هذا كمية النور غير المنطقية التي تضيء ذلك الشخص الواقف في الوسط، في خلفية اللوحة تماماً، وراء حامل العلم ولا تبدو منه سوى عين واحدة تنظر بدهشة لا يمكن تفسيرها، يصبح من حق المتفرج ان يتساءل عما قصده رامبرانت من ذلك كله (بل ثمة من بين مؤرخي حياة رامبرانت وأعماله، من يقول ان ذلك الشخص الذي لا يظهر منه سوى الجانب الاعلى من رأسه يحمل تلك النظرة المحمّلة بالمعاني، انما هو رامبرانت نفسه).

 والى هذا كله يُطرح سؤال أساسي: هذا المشهد هل تخيّله رامبرانت أم أنه رسمه على الطبيعة حقا؟ ومشروعية سؤال مثل هذا تأتي من خلال مسألة مهمة، ذلك ان معظم رسامي المشاهد الجماعية في ذلك الحين، كانوا يرسمون الشخصيات المتعددة واقفة بعضها الى جانب البعض الآخر، أو جالسة من حول طاولة، وغالباً في ديكورات داخلية. أما هنا، فإن رامبرانت جعل الديكور خارجياً، وجعل الشخصيات المرسومة تتقاطع في حركتها أو في علاقة كل شخصية منها بالشخصية التي تجاورها أو تبعد عنها قليلاً. ويبدو واضحاً أنه، باستثناء شخصية أو اثنتين (الطفلة القزمة وحامل الرمح العمودي الأول الى يسار اللوحة)، لا يبدو أي من الشخصيات كأنه يعبأ بالرسام المشاهد الذي يرسم ذلك المشهد. وهو أمر مستغرب بالنسبة الى لوحات معاصرة، ذلك ان رامبرانت كان، في ذلك الحين، معتاداً على جعل اللوحات التاريخية والدينية والاسطورية وحدها مملوءة بشخصيات لا تنظر مباشرة الى الرسام أو الى مشاهد اللوحة، أما اللوحات المعاصرة فكان لا بد فيها من رسم شخصيات اساسية تشعر بوجود المحدق في المشهد أو في اللوحة. وعلى هذا يكون رامبرانت قد شاء، هنا، كما يبدو، اسطرة المشهد وإضفاء سمة تاريخية عليه، ومن المؤكد انه نجح في هذا الى حد كبير. من هنا لم يكن غريباً، ان يرى كثيرون من مؤرخي الفن الذين عرفوا فن السينما في القرن العشرين، في هذه اللوحة تأسيساً حقيقياً لفن السينما في أبعاد ثلاثة من أبعاده: الحركة، توزيع النور في شكل يتأرجح بين الواقعية والحلم، وتحويل الشخصيات الى اساطير.
هذه اللوحة التي رسمها رامبرانت وكان في قمة مجده، في السادسة والثلاثين من عمره، لم يعطها هو الاسم الذي عرفت به (دورية الليل)، بل كان اسمها «فرقة الكابتن فرانس باننغ كوك»، أما اسمها الآخر فقد اطلق عليها منذ اعادة اكتشافها في القرن التاسع عشر. علما أن رابطة الحرس البلدي التي أوصت الرسام عليها، لم تكن راضية عنها أول الأمر، اذ كان يصعب عليها فهم مقدار الحركة والتداخل بين الشخصيات. وفي ظننا ان الرسام احتاج الى قدر كبير من الفصاحة وقوة الاقناع حتى يجعل الرابطة تتقبل اللوحة، وتلك الحركة المفاجئة المسيطرة عليها. ولئن كان مسؤولو الرابطة اقتنعوا على مضض وعلقوا اللوحة ودفعوا لرامبرانت ثمنها، فإنهم لم يكونوا يعرفون بالطبع ان ما أثار غضبهم - أول الأمر - على هذه اللوحة، هو ما سيصنع لها مجدها كله بعد ذلك. بل سيجعلها تعتبر فاتحة الفن الحديث، بفضل تلك الحركة تحديداً.

مهما يكن من أمر، فإن «دورية الليل» تظل واحدة من لوحات عدة لرامبرانت ضمنت له مكانته في عالم الفن، مكانة تضع هذا الرسام الذي عاش بين 1606 و1699، في الصف الاول بين رسامي العصور كافة، وأكدت الطابع الانساني لزمن - هو زمن رامبرانت - كان الانسان قد بدأ يعي فيه ذاته وموقعه. ولعل رامبرانت، في تأكيده هذا، كان الأكثر رسماً لنفسه بين الفنانين - الى جانب مواطنه فان غوغ -، وكذلك لمشاهد زمنه، اضافة الى المشاهد التاريخية والدينية والاسطورية. وواضح ان «دورية الليل» تكاد تلخص ذلك كله.