لويــــــــــجي بيرانديــــــــللو 1867 -1936

 

شاعر وباحث وروائي وكاتب قصة قصيرة ومؤلف مسرحي إيطالي ، كتب عن نفسه قائلا : ( أنا ابن الفوضى ). كان ابن صاحب منجم . نال شهادة الدكتوراه في عام 1888 من جامعة ( بون ) . وقعت في عام 1904 له كارثة اقتصادية حيث دمر فيضان هائل منجم والده فأثرت على حياته الاجتماعية والعقلية والنفسية . وخلال الحرب العالمية الثانية أنجز عمله الرائع ( أنت على حق ) تلك المسرحية التي أمست إحدى أهم مسرحياته مع مسرحيتيه (فكر فيها مرة أخرى يا جياكومينو) و( ليولي 1956 ) أروع ما كتب وأشهر ما ألف في حقل المسرح .

 

وقد تحولت مسرحيته (مثل السابق ، ولكن أفضل) 1920 إلى فيلمين سينمائيين . وقد سرت إشاعات حول علاقة له بالممثلة (مارتا آبا ) ويقال أن موسوليني سأله مرة : لماذا لا تضاجعها ؟ فثار بيرانديللو وقال أن هذا الرجل مبتذل . كتب أكثر من 44 مسرحية . ومسرحياته المسماة بالمسرحيات الفلسفية (أنت على حق ) و (ست شخصيات ) و (انريكو IV ) التي كتبت بين عام 1917 والعام 1924 جلبت انتباه الناس والعالم . من مسرحيته الهامة (متعة الصدق 1928 ) و (العاري 1928 ) و ( كما تريدني 1931 ) و ( ستر العرايا 1952 ) و ( حكام اللعبة ) و ( لا أحد يعرف كيف ) .

 

.

 

وليــــــــــــــم شكســــــــــــبير (1564- 1616)

 

 

 

درامي وشاعر إنجليزي. ولد في "ستراتفورد" في 26 إبريل 1564. لم ينل شكسـبير حظه من التعليم الجامعي وكانت حياته تتميز بإنها فريدة. لقد كانت سيرة حياة كل المؤلفين في العهد الإليزابيثي تدل على أنهم عاشوا الاغتراب أو الاستلاب سواء على المستوى العائلي أو الاجتماعي أو المزاجي والانهماك الكلي في حياة العاصمة. إلا أن شكسـبير بقي بخلاف معاصريه ودوداً للناس ونظام القيم السائدة.

 

اضطر وليم شكسـبير إلى العمل في سن الثالثة عشر بعد أن ساءت أوضاع والده المادية. ولما بلغ الثامنة عشر تزوج ورزق وزوجته بطفلة ثم بتوأمين.

 

كان عمره حوالي الحادية عشرة حين أسست المسارح في لندن ولا شك أن شكسـبير كان قد حقق نجاحاً كمؤلف مسرحي في العام 1590م حين ظهرت مسرحيته هنري السادس .. ولعله كان يؤلف ويمثل منذ أعوام عديدة قبل هذا التاريخ.

 

في عام 1592 توقف النشاط المسرحي في لندن بسبب الطاعون واستمر ذلك حتى العام 1594. في تلك الفترة نظم شكسبير شعراً قصصياً.

 

وفي عام 1594 أمسى مع ريتشـارد بيربيج " نجم" المسرح الصاعد وعضواً مشاركاً في فرقة اللورد تشامبيرلين وهي فرقة محترفة أنشئت إثر انقطاع الطاعون وتوقفـه.

 

كتب ومثل خصـيصاً لهذه الفرقة لمدة الثمانية عشر سنة التالية التي قضاها في لندن. وقد كان شكسـبير يمتلك عشر المبـنى الذي خصصته الفرقة لإقامة مسرحها الكوني - The Globe.

 

 

المراجــع

 

- قاموس المسـرح - مختارات من قاموس المسرح العالمي ، جون غاسنر - إدوارد كون ، ت: مؤنس الرزاز ، المؤسسة العربية للدراسات والنشـر ، بيروت.

 

.

.

 

 

 

برنـــــــارد شــــــو( 1856 ـ1950 )

* روائي ومؤلف مسرحي وصاحب موقف سياسي .

 

* ولد في مدينة دبلن .

 

* كان والده سكيرا مدمنا للكحول ، و أمه فوضوية عاجزة عن تحمل مسؤولية عائلة . استمد برنارد شو مواهبه عن والديه على الرغم من سلبياتهما . فقد ورث عن أبيه عادة استلهام النكات من المواقف المؤلمة ، وعن أمه عادة الانسحاب من فوضى الحياة اليومية لينصرف الى التمتع بالفنون بمختلف أشكالها . وعن رأيه عن المدارس يقول برناردشوإنها " ليست سوى سجون ومعتقلات ، لذا فهو لم يتعلم من المدارس .

 

* تعرض برناردشو إلى "أزمة تحديد الهوية" أي أنه لم يكن يعرف ما الذي كان يريده من الحياة ، و لا الدور الذي يريد أن يلعبه فيها ، وحينها كان في العشرين من عمره . مما دفعه إلى مغادرة دبلن إلى لندن . وكذلك غادرت إلى هناك أمه التي انفصلت عن أبيه ولجأت هناك إلى شقيقيه .

 

* كان برنارد شو يعتمد في إعالة نفسه على أمه وبعض الكتابات الصحفية من نقد فني و موسيقى و عرض للكتب في الصحف والمجلات .

 

* آراء شو و آراء ماركس : استمع برنارد شو إلى هنري جورج ـ صاحب مشروع إصلاحي زراعي ـ و هو يتحدث عام 1882 . ولابد أن حديث جورج هذا قد حول شو إلى الاهتمام بالأمور الاقتصادية . وحين حاول مناقشة أحد مواضيع جورج الاقتصادية في أحد اجتماعات جمعية هندومان الديموقراطية(هندومان أحد أتباع الإنجليز القلائل) ، منع من ذلك إلا بعد قراءة كارل ماركس . وحين ظهر عمل من الأعمال الإنجليزية الإشتراكية الكلاسيكية بعنوان " أبحاث فابيه في الإشتراكية" كان برنارد شو محرر الأبحاث الوحيد الذي تناول ماركس مناقشا و مجادلا . و يمثل رد شو على نظرية ماركس في فائض القيمة علامة بارزة أخرى في حياته .

 

* برنارد شو كان أحد مفكريِّ الإشتراكية الفابية الأساسيين .

 

* قال شولفرانك هاريس ـ أحد الذين كتبوا عن سيرة شو ـ "أنه كان متزوجا من العزوبية، وأنه ظل بكرا لم يمارس الحب حتى التاسعة و العشرين من عمره".

 

* تخللت الثلاثينات من عمره بعض العلاقات مع عدة نساء . إلا أنه عزم حين بلغ الثالثة والأربعين من عمره أن يعيش مع رفيقة عمره وهي تشارلوت بيتاونشيد فتزوجها عام1898. . . ولكن دون ممارسة الحب ودون إنجاب ، وهي إمرأة إيرلندية كان قد لقيها في أجواء الفابيين ، وقد شاعت أيضا أقاول حول محبة شو للممثلة باتريك كامبل .

 

* من أقوال شو :

 

* " نعم ، أرغب في المضي الى وطني ومغادرة الجحيم . . . أريد أن أموت . . . لكنني لا أستطيع ، لا أستطيع ".

 

* "إذا فشلت تجربة لينين . . . انهارت الحضارة " ؟؟!!

 

 

كتاباته و مسرحياته

 

في العام 1879 كتب روايتيه " عدم النضج " و " العقدة اللاعقلانية".

في العام 1881 كتب رواية "الحب بين الفنانين"

في العام 1882 كتب رواية " مهنة كاشل بايرون "

في العام 1884 كتب رواية الاشتراكي و اللااشتراكي "

في العام 1892 انهى شو كتابة مسرحيته " بيوت الأرامل "التي تصور النظام الرأسمالي فتنتقده ، وتسخر منه .

في العام 1893 ألف مسرحية " العابث " ثم " مهنة السيد وارن "

في العام 1894 كتب مسرحية "السلاح والإنسان" أو " الذراع والإنسان "

في العام1895 كتب مسرحية " كانديدا "

في العام 1899 ألف مسرحية " لن تستطيع أن تتنبأ "وكتب أيضا مسرحيات أخرى بعنوان " ثلاث مسرحيات للمتطهرين " و" حواري الشيطان " و "قيصر وكليوباترا"

وفي العام 1900 كتب مسرحية " تحول الكابتن براس باوند "

ثم هناك مسرحيته الإنسان و الإنسان الخارق التي كتبها عام 1905 والتي يعتبرها النقاد من أفضل المسرحيات الكوميدية التي كتبت في القرن التاسع عشر وتكمن عظمتها في شخصياتها الفنية والحوار الرائع .وهي مسرحية تنم عن تأثر شو بكل من داروين وبيرجسون ، على أنه ينحو في هذه المسرحية منحى يشدد على الربط بين التطور والسياسة . إذ أن شو الملحد الذي لم يعد يؤمن بعالم خالد فوقي أو علوي ، أخذ يبحث عن إحساس يرتبط بالنظرة الحديثة إلى التاريخ والتطور التي ترى أن ثمة حركة أبدية تحمل الإنسان نحو أهداف عليا وغايات فضلى باستمرار .

 

وكذلك من مسرحيات شو مسرحية "جزيرة جون بل الأخرى " و كذلك مسرحية "الرائد باربرا" وهي من المسرحيات المماثلة مسرحية "الإنسان والإنسان الخارق" ففي هذه المسرحيات جميعا نجد أنفسنا إزاء الشعور الذي عبر عنه نيتشه قائلا :" لقد مات الله " ، وإزاء البحث عن بديل لله كتب مسرحية عربة التفاح في عام 1929 كذلك ألف مسرحية "القديسة جوان" في عام 1932 وفي نفس العام ألف مسرحية " لا أكاد أصدق" وفي عام 1933الف مسرحية "على الثلج" ومسرحية" جنيف" في عام 1938 وقد أظهرت هذه المسرحية الأخيرة عجز المؤلف عن إدراك حقيقة هتلر .

 

 

المراجـع

1. جون غاسنر - إدوارد كوِن ، قاموس المسرح - مختارات من قاموس المسرح العالمي، المؤسسة العربية للدراسات والنشر.

 

.

.

 

 

 

 

جـــــــــان بـــــــــول ســــــــارتر(1905- 1980)

 

فيلسـوف وروائي ومؤلف مسرحي. بدأ حياته العملية أستاذاً. درس الفلسـفة في ألمانيا. خلال الحرب العالمية الثانية. حين احتلت ألمانيا النازية فرنسا انخرط سارتر في صفوف المقاومة الفرنسية السـرية.

 

بعد الحرب أصبح رائد مجموعة من المثقفين في فرنسا. وقد أثرت فلسفته الوجودية - التي نالت شعبية واسعة - في معظم أدباء تلك الفترة. منح جائزة نوبل للآداب عام 1964. تميزت شخصياته بالانفصـال عنه وبدت وكـأنها موضوعات جدال وحوار أكثر منها مخلوقات بشرية ، غير أنه تميز بوضع أبطاله في عالم من ابتكاره.

 

لم يكن سارتر مؤلفاً مسرحياً محترفاً وبالتالي فقد كانت علاقته بالمسرح عفوية طبيعية. وكان بوصفه مؤلفاً مسرحياً ، يفتقر أيضاً إلى تلك القدرة التي يتمتع بها المحترف بالربط بين أبطاله وبين مبدعيهم. كما كان يفتقر إلى قوة التعبير الشاعري بالمعنى الذي يجعل المشاهد يلاحق العمق الدرامي في روح البطل الدرامي.

 

تميزت موضوعات سارتر الدرامية بالتركيز على حالة أقرب إلى المأزق أو الورطة. ومسرحياته " الذباب" " اللامخرج" "المنتصرون" تدور في غرف التـعذيب أو في غرفة في جهنم أو تحكي عن طاعون مصدره الذباب. وتدور معظمها حول الجهد الذي يبذله المرء ليختار حياته وأسلوبها كما يرغب والصراع الذي ينتج من القوى التقليدية في العالم التقليدي الذي يوقع البطـل في مأزق ويحاول محاصرته والإيقـاع به وتشـويشه وتشويهه.

 

وإذا كان إدراك الحرية ووعيها هي الخطوة الأولى في الأخلاقية السارترية فإن اسـتخدامه لهذه الحرية وتصرفه بها - التزامه- هو الخطوة الثانية. فالإنسان قبل أن يعي حريته ويستثمر هذه الحرية هو عدم أو هو مجرد "مشـيئ" أي أنه أقرب إلى الأشـياء منه إلى الكائن الحي. إلا أنه بعد أن يعي حريته يمسي مشـروعاً له قيمته المميزة.

 

في مسرحيتيه الأخيرتين "نكيرازوف" (1956) و"سجناء التونا" (1959) يطرح سارتر مسائل سياسية بالغة الأهمية. غير أن مسرحياته تتضمن مسائل أخرى تجعلها أقرب إلى الميتافيزيقيا منها إلى السـياسة. فهو يتناول مواضيع مثل: شرعية اسـتخدام العنف ، نتائج الفعل ، العلاقة بين الفرد والمجتمع ، وبين الفرد والتاريخ. من مسرحياته أيضاً : "الشـيطان واللورد" و "رجـال بلا ظـلال".

 

 

المراجــع

 

- جون غاسنر - إدوارد كون ، قاموس المسـرح - مختارات من قاموس المسرح العالمي ، ت: مؤنس الرزاز ، المؤسسة العربية للدراسات والنشـر ، بيروت.

 

.

.

رد مع اقتباس رد مع اقتباس

 

 

يوجيــــــــــن أيونســــــــــكو

 

 

. مؤلف مسرحي فرنسي من أصل بولوني .

 

. تتميز مسرحياته بمعالجتها الفلسفية لمصير الإنسان ، فهو كاتب عبثي يرى أن الإنسان محكوم عليه بالفناء بينما العالم المادي الثقيل محكوم عليه بالاستمرار ، وهو كاتب يعتمد على السخرية والتهكم .

 

. من مسرحياته :

ـ مسرحية " المغنية الصلعاء " ألفها عام 1950 يدور موضوع هذه المسرحية حول زوجين تقدمت بهما السن ، و على الرغم من ذلك نرى أن كليهما يجهل الآخر ، ويعجزان عن التواصل رغم أنهما أنفقا معا حياة مشتركة طويلة . و في هذا الوضع تصبح الأشياء البديهية أشياء غير مؤكدة يتطرق إليها الشك ، ويمسي الناس غير متيقنين من هويتهم و معانيهم .إن المغنية الصلعاء هي محاكاة ساخرة لحواراتنا وأحاديثنا المتبادلة ، ولما يسمى بالوضع الدرامي في حياتنا ، ولعجزنا عن الصمت . ترجمت هذه المسرحية إلى الإنجليزية بقلم " دونالد آلن " في العام 1965

ـ مسرحية " الصوت الجاف القوي " .

ـ مسرحية " الدرس " التي كتبها في العام 1950 .

ـ مسرحية " أميديا " التي كتبها في العام 1953 والتي يركز فيها على المرارة التي تتخلل العلاقة الزوجية بين زوجين ، فقد تلاشى الحب وحل محله شعور بالذنب . إنهما يشعران بوجود جثة في البيت تتضخم تدريجيا حتى تملأ البيت وتكاد تخترق جدران المنزل وتحطمها ، والجثة هنا رمز إلى حب الزوجين الذي مات .

ـ مسرحية " المقاعد " أو " الكراسي " .

ـ مسرحية " المستأجر الجديد " التي كتبها في العام 1957 .

ـ مسرحية " فتاه في سن الزواج " .

ـ مسرحية " الجوع والظمأ " .

ـ مسرحية " مشاجرة رباعية " .

ـ مسرحية " تخريف ثنائي " .

ـ مسرحية " لعبة الموت " .

ـ مسرحية " الثغرة " .

 

 

المراجـع

1. جون غاسنر - إدوارد كوِن ، قاموس المسرح - مختارات من قاموس المسرح العالمي، المؤسسة العربية للدراسات والنشر.

.

.

 

 

رواد المســـــــــــــــــرح الإغريـــــــــــــــقي

 

إسخيلوس (525-456 ق م)

 

أول الكتاب المسرحيين العظام من المبرزين في معركتي ماراثون و سلاميس. لم يكن ينشغل في كتاباته بتوافه الأمور أو يقصد مجرد توفير التسلية للجمهور فكانت مسرحياته بعيدة المدى عظيمة التأثير .وعالجت مسرحياته مجموعة من الأبطال والملوك والآلهة الذين أوقعتهم الظروف في أزمات شديدة متفجرة .والمظنون انه كتب تسعون مسرحية لم يبقى منهى الا سبع نصوص كاملة وهي : الضارعات - الفرس- بروميثيوس مصفدا- سبعة ضد طيبة - والأورستايا

 

سوفوكليس(حوالي497-405 ق م )

 

 

 

وأعظم الكتاب في العصور الأدبية كلها .فكانت حياته أقل إثارة من حياة إسخيلوس وإن كان اعظم منة ككاتب مسرحي ,وكاد أن يبلغ في حياته العملية والمسرحية مرتبة الكمال تقريبا. وقد ظلت مهارته الحرفية معيارا للكتاب المسرحيين ومثلاً أعلى لهم طوال خمسة وعشرين قرنا تقريبا ، فلم يستطع كاتب مسرحي آخر أن يجاريه بين العمق في التفكير والفن في التعبير ..سوفوكليس أستاذ في خلق الدوافع،وفي صناعة التوتر المسرحي وإثارة التهكم الدرامي وأستاذ في الشاعرية واتزان الأحكام. ولا بد لكل شخص يدرس المسرح أن يقرأ واحدة على الأقل من المسرحيات الثلاث :أوديب ملكا والكترا وانتيجون ، ومجموع أعماله سبعة أعمال. الثلاث السابقة وأوديب في كولون وواجاكس والتراقيات وفيلوكتيتس. وتعتبر مسرحية أوديب ملكا هي اكمل مسرحية كتبت على الإطلاق.

 

يوربيدس (حوالي485 - حوالي406 ق م)

 

كان مفكرا حرا وصاحب نزعة إنسانية عاش في عالم ينتشر فيه الخنوع والطاعة العمياء والتعصب الذميم .وعكست مسرحيات الظروف التي أحاطت به فمثلا على ذلك عام416 ق م أرسل الأثينيون حملة عسكرية وحشية ضد أهل جزيرة بيلوس فلما انتصروا ذبحوا الرجال وسبوا النساء .فخرج يوربدس عليهم بمسرحيته (النساء الطرواديات ) يصور فيها جريمة مماثلة لجريمتهم. وتعد هذه المسرحية أعنف هجوم شنه كاتب على الحرب حتى الآن .وقد مات يوربيدس في المنفى دون أن يذوق طعم الشهرة أو النجاح ،ولكن في القرن التالي لوفاته أصبح يوربيدس اكثر الشعراء الثلاثة شعبية .قد وصلنا من مسرحياته ثمانية عشر مسرحية اشهرها:الكترا- ميديا - النساء الطرواديات - هيبوليتوس - افيجينيا في الويس .

 

ارستوفان (حوالي448-حوالي385 ق م)

 

كان أعظم الكوميديين في عصره على الإطـلاق لما تمتـع به من فكاهة مدمرة وسخرية قاسية ومع ذلك لا تخلو مسرحياتة من ضعف في المعالجة الفنية أو التركيب الدرامي . وايضاً هو المؤلف الوحيد الذي بقيت لنا من أعماله عدة مسرحيات في نصها الكامل منها الضفادع والزنابير والسحب.

 

المراجع

 

1. المدخل إلى الفنون المسرحية ، هوايـتنج ، فرانك م.، دار المعرفة ، القاهرة ، 1970

 

.

.

 

نشــــــــأة المســــــرحيـــــــة عنــــــد الإغريـــــــــــــــق

 

 

 

أقدم المسرحيات التي عرفها الوجود في ظل كيانها المستقل هي المسرحيات الإغريقية ، وكان لنشأتها في بلاد اليونان علاقة بعقائدهم فقد آمن الإغريق بآلهة متعددة والتي كان منها الآلهة ((ديونيسوس)) إله النماء والخصب ، وبخاصة العنب والخمر ، وقد اعتادوا أن يقيموا لها حفلين أحدهما في أوائل الشتاء ، بعد جني العنب وعصر الخمور ، ويغلب عليه المرح وتنشد فيه الأناشيد الدينية ، وتعقد حلقات الرقص ،وتنطلق الأغاني ،ومن هذا النوع المرح نشأت الملهاة {الكوميديا} ، والحفل الثاني في أوائل الربيع حيث تكون الكروم قد جفت وتجهمت الطبيعية ، وهو حفل حزين ومنه نشأت المأساة {التراجيديا} ، وكان التمثيل أول الأمر يتكون من الرقص وبعض الأناشيد والأغاني التي تعبر عن حزنهم لغياب الإله والابتهال له لكي يعود سريعا ثم تقمص أحدهم شخصية ديونيسوس فكانت (الجوقة) الفرقة تشير إليه وهو على مسرح مرتفع ، ثم أدخل الحوار بينه وبين الجوقة .وكان الممثلون يظهرون وسط قومهم على هيئة البشر في نصفهم الأعلى وصور الماعز في نصفهم الأسفل ، ومن هنا اشتقت كلمة {تراجيدي} أي المأساة وهي مركبة من كلمة (أغنية) وكلمة (الجدي)تركيبا مزجيا .

وأخيرا وضع (( أسخيلوس )) 525 -456 ق.م أول مسرحية شعرية وهي الضارعات حوالي سنة 490 ق.م وكان فيها ممثلان رئيسيان بجانب الفرقة ، ثم ظهر ((سوفوكليس )) الشاعر الذي أدخل ممثلا ثالثا إلى المسرحية وقوى جانب التمثيل على جانب الغناء . وقد أدى هذا إلى تقدم سريع في الحوار المسرحي بدل ترانيم الجوقة. وإلى اهتمام الذين يكتبون للمسرح والقاء المزيد من العناية بالفن المسرحي .وكان أول من استخدم الممثلين أو بالأصح أول من مثل هو(( تسبس )) في سنة 535 ق.م وبهذا نجد أن اليونانين هم أول من اهتم بالمسرح ، ووضعوا له نظاما خاصا ، وعنهم أخذ العالم هذا الفن .

 

ويعد إسخيلوس وسوفوكليس ويوربيدس أعظم رواد التراجيديا ( المأساة) الإغريقية كما يعد أرستوفانيس رائد الكوميديا الإغريقية.

 

المراجع

1. عمر الدسوقي ، المسرحية : نشأتها وتاريخها وأصولها ، دار الفكر العربي.

2. شلدون تشيني ، تاريخ المسرح في ثلاثة آلاف سنة ، مكتبة الآداب ومطبعتها.

 

للمزيد من الإطلاع

1. إلاردس نيكول ، علم المسرحية ، مكتبة الآداب ومطبعتها- المطبعة النموذجية.

 

أتمنى أن يستفيد من هذه المعلومات القيمة كل مهتم بالمسرح ، و السؤال هو/ كيف نستفيد من هذه المعلومات ؟

 

وغداً يومٌ آخر ،،

 

 

سعد الله ونوس

 

ولد الكاتب المسرحي سعد الله ونوس عام 1941 في قرية (حصين البحر) محافظة طرطوس, سوريا.. درس الشهادة الابتدائية في مدرسة القرية, ثم تابع الدراسة في ثانوية طرطوس حتى البكالوريا وفي فترة مبكرة بدأ يقرأ ما تيسر له من الكتب والروايات, كان اول كتاب اقتناه وعمره 12 سنة هو (دمعة وابتسامة) لجبران خليل جبران, ثم نمت مجموعة كتبه وتنوعت (طه حسين وعباس العقاد وميخائيل نعيمة ونجيب محفوظ ويوسف السباعي واحسان عبدالقدوس وغيرهم).

في عام 1959 حصل سعد الله ونوس على الثانوية العامة وسافر الى القاهرة في منحة دراسية للحصول على ليسانس الصحافة من كلية الآداب جامعة القاهرة.. واثناء دراسته وقع الانفصال في الوحدة بين مصر وسوريا مما اثر كثيرا عليه وكانت هذه الواقعة بمثابة هزة شخصية كبيرة ادت الى ان كتب اولى مسرحياته والتي لم تنشر حتى الان وكانت مسرحية طويلة بعنوان (الحياة ابداً) عام 1961. وفي 1962 نشر في مجلة (الاداب) مقالا حول الوحدة والانفصال وكذلك عدة مقالات في جريدة (النصر) الدمشقية.

عام 1963 حصل على ليسانس الصحافة وانتهى من اعداد دراسة نقدية مطولة عن رواية (السأم) لألبرتو مورافيا ونشرها في (الآداب) وفي نفس المجلة نشر مسرحيته (ميدوزا تحدق في الحياة).. بعدها عاد الى دمشق وتسلم وظيفته في وزارة الثقافة.

عام 1964 اصابه نشاط ادبي حيث نشر ثلاث مسرحيات قصيرة في الاداب البيروتية والموقف العربي بدمشق وهي مسرحية (فصد الدم) و(جثة على الرصيف) و(مأساة بائع الدبس الفقير) بالاضافة الى العديد من المقالات والمراجعات النقدية.. وفي عام 1965 صدرت اول مجموعة له من المسرحيات القصيرة عن وزارة الثقافة تحت عنوان (حكايا جوقة التماثيل) وقد ضمت المجموعة ست مسرحيات منها (لعبة الدبابيس) و(جثة على الرصيف) و(الجراد) و(المقهى الزجاجية) و(الرسول المجهول في مأتم انتيجونا).

وفي عام 1966 حصل ونوس على اجازة دراسية من وزارة الثقافة وسافر الى باريس ليطلع على الحياة الثقافية هناك ويدرس المسرح الاوروبي, ولم يكتف بالمشاهدة والدراسة فقد نشر في (الآداب والمعرفة وجريدة البعث) عددا من الرسائل النقدية عن الحياة الثقافية في اوروبا.

كانت نكسة 1967 بمثابة الطعنة المسددة لشخص سعد الله ونوس عن قصد, اصابته بحزن شديد خاصة وانه تلقى النبأ وهو بعيد عن وطنه وبين شوارع باريس فكتب مسرحيته الشهيرة (حفلة سمر من اجل خمسة حزيران) ثم مسرحية (عندما يلعب الرجال) وتم نشرهم في المعرفة.. هذا مع عدد من الدراسات التي نشرت في الطليعة الاسبوعية السورية.

وفي نهاية هذا العام عاد الى دمشق حيث عهدت وزارة الثقافة اليه بتنظيم مهرجان دمشق المسرحي الاول في شهر مايو وبالفعل اقيم المهرجان وتم تقديم اول عرض مسرحي لونوس من اخراج علاء الدين كوكش وكانت مسرحية (الفيل يا ملك الزمان) التي كان قد انتهى من كتابتها عام 1969 قبل بدء المهرجان بفترة وجيزة, كما اخرج رفيق الصبان (مأساة بائع الدبس الفقير) وتم تقديم العملين في عرض واحد خلال المهرجان.

عام 1970 اجرى حوارين مع برنار دورت وجان ماري سيرو نشرا في المعرفة وكذلك اصدر بيانات لمسرح عربي جديد واختتم العام بنشر مسرحيته (مغامرة رأس المملوك جابر).

وفي 1972 كتب مسرحية (سهرة مع ابي خليل القباني) وعام 1976 ترجم كتاب (حول التقاليد المسرحية) لجان فيلار وأعد (توراندوه) عن مسرحية لبريخت تحمل نفس العنوان وترجم وأعد (يوميات مجنون) لجوجول.. بعدها حصل على منصب مدير المسرح التجريبي في مسرح القباني حيث كان عليه ان يؤسس هذا المسرح ويضع برنامجه. عام 1977 نشر في ملحق الثورة الثقافي على عددين مسرحية (الملك هو الملك) التي اخرجها فيما بعد المخرج المصري مراد منير وعرضها في القاهرة ودمشق حيث حضر ونوس العرض في دمشق وهو يعاني من السرطان الذي قضى عليه عام 1997.

كذلك نشر في العام 1977 دراسة (لماذا وقفت الرجعية ضد ابي خليل القباني) في نفس الملحق وعرضت (يوميات مجنون) في المسرح التجريبي من اخراج فواز الساجر, وأسس ورأس تحرير مجلة (الحياة المسرحية).. عام 1978 قدم مسرحية (رحلة حنظلة من الغفلة الى اليقظة) وهي اعادة تأليف لمسرحية بيترفايس, ثم ترجم مسرحية (العائلة توت) 1979.

بعد اصابة ونوس بمرض السرطان في اوائل التسعينيات لم يستسلم له وعاد الى الكتابة بعد فترة توقف طويلة شملت معظم الثمانينيات فقدم اعظم اعماله ومنها (منمنمات تاريخية) و(الليالي المخمورة) و(طقوس الاشارات والتحولات).. وقد تم عرض (طقوس الاشارات والتحولات) في لبنان ومصر بعد وفاته من اخراج المخرجة اللبنانية نضال الاشقر والمخرج المصري حسن الوزير).. كذلك مراد منير (الليالي المخمورة) على مسرح الهناجر بالقاهرة.

 

وفي حوار لونوس عام 1979 شرح تطور اسلوبه المسرحي قائلاً: (منذ منتصف الستينيات بدأت بيني وبين اللغة علاقة اشكالية ما كان بوسعي ان اتبينها بوضوح في تلك الفترة, كنت استشعرها حدثاً او عبر ومضات خاطفة, لكن حين تقوض بناؤنا الرملي صباح الخامس من حزيران, اخذت تلك العلاقة الاشكالية تتجلى وتبرز تحت ضوء شرس وكثيف.

ويمكن الان ان احدد هذه العلاقة بأنها الطموح العسير لان اكثف في الكلمة اي في الكتابة, شهادة على انهيارات الواقع وفعلاً نضالياً مباشراً يعبر عن هذا الواقع وبتعبير أدق كنت اطمح إلى انجاز (الكلمة الفعل) التي يتلازم ويندغم في سياقها حلم الثورة وفعل الثورة معاً.

لمن يكن دور المشاهد وحده يستوعب حدود الفعالية التي اتوخاها, لكن المناضل الذي اريد ان اكونه ليس في النهاية سوى كائن فعله الكلمات, ويتابع (حين عرضت المسرحية بعد منع طويل (يقصد حفلة سمر) كنت قد تهيأت للخيبة لكن مع هذا كنت احس مذاق المرارة بتجدد كل مساء في داخلي وينتهي تصفيق الختام.

ثم يخرج الناس كما يخرجون من اي عرض مسرحي, يتهامسون او يضحكون او ينثرون كلمات الاعجاب ثم ماذا؟ لا شيء اخر. أبداً لا شيء.. لا الصالة انفجرت في مظاهرة ولا هؤلاء الذين يرتقون درجات المسرح ينوون ان يفعلوا شيئاً اذ يلتقطهم هواء الليل البارد عندما يلفظهم الباب إلى الشارع حيث تعشش الهزيمة وتتوالد. )

 

وهكذا كان سعد الله ونوس مقاتلاً بالكلمة وحالماً بالحرية حتى آخر لحظة في حياته, فقد ذكرت زوجته فايزة شاويش انه لم يترك الكتاب والورق والاقلام حتى في ايامه الأخيرة بالمستشفى وهو يودع دنيانا.

ومن الأقوال الشهيرة له والتي القاها في مؤتمر المسرح بباريس قبيل وفاته (نحن محكومون بالأمل ولا يمكن ان يكون هذا نهاية التاريخ).

 

 

.

.

 

إن مصطلح ( الفلكلور ) قد يطلق على الشفوي من التراث الروحي للشعب ، وقد يطلق تحديداً على الأدب الشعبي الذي ينتقل شفوياً ، وقد يطلق على الشفوي من الثقافة عموماً .ولكن ( شعبية ) أي عمل ( فلكلوري ) تحدد من خلال تعبيره عن ذاتية الشعب ، بغض النظر عن كونه شفوياً أو مكتوباً ، عامياً أو فصيحاً ، مجهول المؤلف أو معلومه .

وتوظيف التراث الشعبي في المسرح يمكن أن يكون مرئياً أو مسموعاً أو بنيوياً نصياً . وإذا كان التوظيف المرئي والمسموع مرتبطاً بالحرفة المسرحية ، أي بالإخراج ، فإن التوظيف البنيوي النصي مرتبط بالتأليف ، وهو ما يهمنا في هذا البحث الذي سيتيح لنا الوقوف عند عينّات من الأعمال المسرحية العربية التي وظفت التراث الشعبي على هذا النحو . وسنقف بدايةً عند كاتب مسرحي عربي يعد من أبرز الكتّاب المسرحيين الذين امتلكوا ناصية التأليف المسرحي ونجحوا إلى حدٍ بعيد في كتابة نصوص مسرحية تجمع بين قابلية العرض وأدبية النص الذي يستطيع أن يعيش بمعزل عن خشبة المسرح بوصفه عملاً أدبياً يقرأ بمتعة كما تقرأ سائر الأعمال الأدبية السردية ، وهذا الكاتب هو سعد الله ونوس الذي تعامل مع التراث الشعبي السردي الشفوي و المكتوب على حدٍ سواء تعاملاً مبدعاً تجلّى في كثير من مسرحياته ، مثل " مغامرة المملوك جابر " و " سهرة مع أبي خليل القباني " و " الملك هو الملك " .

 

لم يكن سعد الله ونوس في المرحلة الأولى من حياته المسرحية يتعامل مع التراث الشعبي تعاملاً مبدعاً ، بل كان كان يتعامل معه تعاملاً يكاد يكون حرفياً ، فيكتفي بمسرحة الخامات التراثية دون حرص كبير على توظيفها ، ونقصد بهذه المرحلة الأولى مرحلة " مأساة بائع الدبس " و " الرسول المجهول مأتم أنتجونا " و " فصد الدم " و " المقهى الزجاجي " .

ففي مسرحية " الفيل يا ملك الزمان " يعمد ونوس إلى حكاية تتردد على الألسنة في مشرق الوطن العربي ومغربه ، لقد مسرح سعد الله ونوس هذه الحكاية الشعبية ، وقسمها إلى مشاهد ، وزرع الأدوار وأطلق أسماء على الشخصيات ، أي أنه فصلها . وكل ما أضافه إليها هو وقوف الممثلين في نهايتها ليؤكدوا للمتفرجين أنها حكاية ، وأنهم ممثلون عرضوها عليهم كي يتعلموا ويعلموا عبرتها ، وهي أن الفيلة توجد حين يجبن الشعب ويستكين ، فلا يطالب بحقوقه – كما جاء في الحكاية - . إلا إن سعد الله ونوس حين يتخطى المرحلة لأولى يتحرر من هذه السطحية في مسرحة التراث فيوظفه ، ويتخذه مجرد مسمار يعلق عليه لوحاته النابضة التي نذكر منها " مغامرة المملوك جابر " و " الملك هو الملك " التي وظف فيها حكاية رئيسة من حكايات ألف ليلة وليلة ، وإضافة إلى هذه الحكاية ، نراه يستفيد كذلك من بعض الحكايات الأخرى ، ولكن استفادته منها تظل محدودة جداً إذا قيست باستفادته من حكاية الملك هو الملك .. ويجدر بنا أن نتساءل عما أضافه سعد الله ونوس إلى تلك الحكاية الرئيسة بعد مسرحتها ؟ لقد أحدث ونوس تغييراً ما في الحكاية الأصلية شمل بناءها وشخصياتها وفكرتها على حد سواء . وبطبيعة الحال فإن التغييرات كانت تستهدف خدمة الأفكار التي أراد المؤلف أن يعالجها في مسرحيته ، وهي الأفكار التي نوجزها فيما يأتي :

1-أن الأنظمة السياسية في العصور القديمة والحديثة ، لا يمكن أن تتغير بإحلال فرد مكان آخر .

2- أن الحاكم ذاته قد يكون ضحيةً للنظام الذي يمثله والذي أفرزه .

3- إن الشعب في هذه المسرحية التي تجري أحداثها في العصر العباسي ظاهرياً يحكم عليه هو الآخر بالتنكر بوصفه طرفاً مناقضاً ، وهذا التنكر لا يمكن أن يزول في نظر ونوس إلا عن طريق العودة لحياة الفطرة الأولى عندما كانت حياة الإنسان " تجري كالجدول العذب " ، على حد تعبير عبيد في المسرحية .

إن ما يهمنا هنا هو أن سعد الله ونوس الذي قدم أحداثاً تراثية شعبية مستقاة من " ألف ليلة وليلة " ، جرت في العصر العباسي ، نجح إلى حدٍ بعيد في تجاوز ذلك الإطار الزماني الذي أسقط رؤاه على العصور الحديثة موظفاً ذلك التراث توظيفاً مسرحياً مبدعاً ، أي أن سعد الله ونوس لم يمسرح التراث مسرحة حرفية عقيمة ، بل استلهم التراث وجعل خاماته تخدم رؤيته الفكرية والجمالية.

ومن الكتاب المسرحيين العرب الذين وظفوا التراث الشعبي توظيفاً ذكياً مبدعاً الكاتب ألفريد فرج في مسرحياته " حلاق بغداد " و " علي جناح التبريزي وتابعه قفة " و " الزير سالم " . ففي المسرحية الأولى يمسرح فرج حكاية " محسّن بغداد " الواردة في كتاب " ألف ليلة وليلة " فيعيد بناء شخصية ذلك الحلاّق الذي كان مجرد ثرثار فضولي في " ألف ليلة " ثم أضحى في المسرحية رجلاً يحمل قضية كبرى ، فيحاول أن يصلح العالم ويغيث الملهوف ويرفع الضيم عن المظلومين ، ولكن عزيمته تفتر عندما تصادفه بعض الشدائد ، ويتوب عن التدخل في شئون الآخرين .

وفي مسرحية " على جناح التبريزي وتابعه قفة " نرى ألفريد فرج يستفيد من خامات سردية وردت في الألف ليلة ويعيد صياغة تلك الخامات موظفاً إياها بأسلوب متميز ومحكم . وهذا ما يفعله في مسرحيته " الزير سالم " التي استقى أحداثها من سيرة الهلاليين الشعبية ، واستطاع أن يشحنها بصراع درامي عاتٍ يجعلها تقترب كثيراً من التراجيديا الإغريقية . وهذا ما يؤكد براعة ألفريد فرج في إعادة صياغة هذه العناصر التراثية الشعبية وتوظيفها جمالياً فكرياً ، فالتاً من الوقوع في إعادة كتابة التراث كتابة شكلية بدلاً من قراءته قراءة واعية مبدعة .

ومن الكتاب المسرحيين العرب الذين وظفوا التراث الشعبي الكاتب العراقي يوسف العاني ، وخاصة في مسرحيته " المفتاح " التي استطاع أن يستفيد فيها من أغنية شعبية هذه المرة وليس من خامات سردية مكتوبة .

" والمفتاح عند الحداد – والحداد يريد فلوس – والفلوس عند العروس – والعروس بالحمّام – والحمام يريد قنديل – والقنديل واكع بالبير – والبير يريد حبل – والحبل بقرون الثور – والثور يريد حشيش – والحشيش بالبستان – والبستان يريد مطر – والمطر عند الله "

هكذا تقول الأغنية الشعبية التي لها نظائر في أرجاء الوطن العربي . والمفتاح الحقيقي الذي يقصده العاني هو مفتاح فلسطين السليبة ، ولكن الدرس المستفاد من المسرحية يمكن أن يعمم فيكون حصيلة للصراع بين ثنائيات الفقر والغنى ، والتطور والتقهقر ، والعبودية والتحرر ، ويؤنسنا إلى ذلك تلميحات وتصريحات شخوص المسرحية .

وهكذا نرى يوسف العاني هو الآخر يوظف الحكاية التراثية الشعبية توظيفاً مبدعاً ، ويجعلها تتمخض عن أفكار ورؤى لم تكن حبلى بها في صيغتها الأصلية .

وإذا كان هؤلاء الكتاب المسرحيون قد وظفوا التراث الشعبي فكرياً ، فإن هناك من استطاع أن يوظفه جمالياً مثل يوسف إدريس في مسرحية الفرافير ، وعبد القادر علولة الذي استخلص منهجاً فنياً في كتابة المسرحية وعرضها يعتمد على تقاليد " القوالين " الذين يتعاملون مع خيال المستمع عن طريق الكلمة .

وبعد ، فالذي نخلص إليه أن العودة إلى التراث الشعبي في المسرح العربي تأتي في سياق البحث عن الهوية والأصالة ، وإن كتابنا المسرحيين المعاصرين كانوا يمتحون من التراث الشعبي فيوظفونه مستهدفين التعبير من خلاله عن رؤاهم الفكرية والجمالية ، وهو ما يشكل إرهاصاً لاتجاه مسرحي جديد يمكن أن يكون رافداً يثري المسرح العربي والمسرح العالمي على حدٍ سواء ، فضلاً عن كونه يصدر عن هويةٍ متميزة .

 

 

بتصرف عن كتاب / دراسات في المسرح العربي المعاصر

دار الأهالي – الطبعة الأولى 1997

.

.

 

وعي الهزيمة .. قراءة في اعمال سعد الله ونوس المسرحية / نديم الوزة

بتاريخ الأحد 30 تموز 2006

 

ماذا تعني الكتابة عن مؤلف مات بعد أن ترك مجموعة من الكتب تتفاوت أهميتها بين كتاب وكتاب، أو بين قارئ وقارئ؟ هل يعني ذلك أن سعد الله لم يزل لديه ما يقوله؟ أم يعني ذلك أن كاتباً مسرحياً آخر لم يلفت الانتباه بعد فيمكن الحديث عنه ويؤجل سعد الله الي وقت مستقطع بين الأوقات الفاعلة في مسيرة الابداع العربي؟

أسئلة كثيرة ومكررة، وقد لا تلقي أجوبة حاسمة طالما أن الواقع العربي وتجلياته السياسية والاجتماعية والثقافية، هو علي هذا الفوات الحضاري الذي يدمي العين والأذن واللسان، لا ديمقراطية، لا مستوي معيشيا مقبولا، لا وعي بما جري أو يجري، أو الي أين يمكن الوصول؟ هي أسئلة سعد الله ونوس علي أية حال، واستعادتها هي تأكيد آخر علي فشل أجوبته، أو بالأحري علي هزيمة الكتابة في مجتمع لا يقرأ، لأنه ببساطة لا يريد أن يعرف، لأنه ببساطة وجد أن أيّاً من جاهر بمعرفته وأراد أن يساهم بها في حراك أمته، لترقي الي مستوي امكانياتها، مات بالسوط أو بغيره.

استعادة الموت، نبش القبور، الدخول الي السجون، تلقي الصفعات والركلات والهزائم، الاصغاء الي النحيب والآلام، الي المؤامرات والدسائس، الخيبة والندم تحديداً، هو كل ما يمكن أن يجنيه المرء من قراءة ثانية وثالثة ورابعة... أولي وأخيرة لأدب سعد الله، أقول أدباً وأقصد ذلك، فقط ليمكن الحديث ويتشعب ويمتد امتداد حكايات هذا الواقع ووقائعه التي يستعيدها علي شكل شخوص هي غالباً أشباح تتحرك في دواخلنا، في ذاكرتنا، نتنفسها مع الهواء ونشربها مع المياه، أكثر مما نعايشها أو نعيشها في أفكارنا ورؤانا وأحلامنا، لذلك تبدو غريبة حيناً ومستحضرة حيناً، ولكنها هي من يصوغ وجودنا ويدفعه الي هذا الخراب الذي نتبرأ منه طالما هو بدوره يرفضنا، يرفض ما نفكر فيه، وبالتالي يرفض كل ما يمكن أن نقوله له.

 

 

ـ 1 ـ

أراد سعد الله أن يحتال، أن يظهر ذكاءه، دخل في مسامات هذا الواقع، في وحوله وهزائمه، وأخذ يكتب منذ البداية كان يعرف أنه يكتب أكثر مما ينشئ مسرحاً، فهو يعرف أن الذين يكتب لهم تعودوا علي السماع، علي التقاط الهمسات أكثر مما تعودوا علي المكاشفة، وربما كان يعرف أيضاً أن لا مسرح بلا كتابة، ولا كتابة مسرحية بلا أدب، بل هذه الكتابة دائماً أرادت أن تكون شعراً، أو اعتقدت ذلك، حتي بدا كما لو لم يكن لدي سعد الله أسئلة مسرحية، كان لديه هاجس أن يعبّر، أن يفضح، أن يشير الي موضع الألم.

كانت همومه في البداية كبيرة بحجم هذه الـ ميدوزا التي تحدق في الحياة بما يعني قلقاً وجودياً مبكراً وخطيراً. لكن من يصغي؟ من يفهم؟ والشعب الذي يكتب له هو شعب مقموع ببدائية، وجائع حتي لرغيف الخبز، فما الذي يعنيه أن تنتصر الآلة ـ الجسد، وينهزم الكمان ـ الروح؟ أو تنتصر الشهوة الحيوانية المبرمجة عقلياً وينهزم الحب بتجلياته الفنية والحسّية ـ بتأويل آخر لهذه المسرحية ـ؟ أسئلة ربما جاء بها سعد الله من عالم حديث ومتقدم، من لغة أخري ليس لديها مشاكل بسيطة مثل هذه التي نعيشها، بمعني ليس الاغتراب أمام الآلة ما هو ملح الآن، ماهو الملح اذن؟ حاول أن يطرح سؤالاً وجودياً آخر، ربما يجعله يقترب من واقعه، ومن الكون الذي يفكر به أو فيه أو من خلاله، فيكتب المقهي الزجاجي لكن لا فائدة أيضاً فنحن لا نصنع الزمن كي يؤرقنا بل مجرد التفكير في ذلك يعني خطيئة عقوبتها النفي والالغاء. لذلك أخذ سعد الله يستعير أفكاراً من أزمنة وأمكنة قديمة ويحاول صياغتها بالواقع المتخلف الذي نعيشه، فكر بالظلم المطلق، بالحظ العاثر، بالغبن الذي يشعر به الشقيق الأصغر تجاه أخيه الأكبر ومردوداته النفسية فكتب مسرحيته الجراد .

فكر بالفقير الذي يموت جائعاً مشرداً علي الرصيف ولا يجد من يدفنه سوي عابر ثري يأخذ جثته ليطعمها لكلبه الجائع، كما تحكي مسرحيته جثة علي الرصيف . فكر بالانسان المثقف المتعلم الذي يقتله رجال الجهل العابث الذين لا يفهمون الرجولة سوي تسلط وقسوة وتهور، كما في مسرحيته عندما يلعب الرجال . فكر بتجار المديح والموالي وصناع المناصب فصاغ كنايته الجميلة عن الكرسي في مسرحيته لعبة الدبابيس .

فكر بالمقاومة وكيف ينبغي أن تتخلص من أمراضها الاجتماعية والسلطوية كي تولد ولادة سليمة فكتب مسرحيته فصد الدم . فكر بسلبية الناس وخوفهم من السلطة ومداراتها فكتب مسرحيته الفيل يا ملك الزمان . هي بدايات، صحيح أنها قصيرة، لكنها تبرز الي أيّ حدّ كان طموح سعد الله بأن يتمثل القلق الانساني بشموليته، بعيداً عن آنية السياسي وتعسفه، بأن يتمثل تلك الرؤي التي تحاول كشف هشاشة الانسان واغترابه، وشعوره بالضعف أمام القوي التي تهدد كينونته: الآلة، الزمن، الارث الاجتماعي والنفسي والاقتصادي والسلطوي... ومن الطبيعي أن يأتي مثل هذا التمثل انزياحاً لغوياً لاعتبارات آنفة، انزياحاً هو أقرب الي القصة الحوارية منه الي الفعل المسرحي.

وبالطبع كذلك لم يأت هذا القول حكماً سلبياً طالما أن سعد الله كان قد صرح به في مقدمة مسرحيته ميدوزا تحدق في الحياة أولي مسرحياته المنشورة، انه توصيف لاهتمام الكاتب الشاب، لعشقه اللغوي، ولشغله علي اللغة طيلة حياته الابداعية باعتبارها الحامل الأول لمسرحياته دون أن يعني ذلك اغفالاً لاستقلالية المسرح كفن ينبغي تمثيله. علي أية حال تتضح أهمية هذه المسرحيات القصيرة تاريخياً أو بالأحري كتأريخ لابداع كاتبها من جهتين: الأولي أنها تبرز مقدرة سعد الله علي صوغ حكاية ـ أو استعارتها ـ في قالب مسرحي. والثانية أهمية الأفكار التي يتصدي لها وعمقها في كشف معاناة الانسان ولا سيما ما هو جوهري في كينونته.

اضافة الي هاتين الناحيتين تمتاز حكاية جوقة التماثيل بأنها المسرحية الأولي التي منحت سعد الله ونوس لقب الكاتب المسرحي ـ كما أري ـ فهي بحكايتيها: بائع الدبس الفقير و الرسول المجهول في مأتم انتيغونا تبدو وكأنها تتويج ابداعي لمرحلة البدايات، فهي علي الأقل تشي بالتركيبة الفنية التي ستظهر فيما بعد في أكثر من مسرحية وعلي أكثر من شكل، وهي بالأصل لم تغب عن سردياته المسرحية عبر هذا المزج الأدبي بين ما هو سردي وحواري بمهارة توضح مقدرة أو موهبة أصيلة في كيفية الحكي وتمثله بأساليب الكتابة والعرض معاً.

اذن في حكايا جوقة التماثيل يستمر سعد الله بانزياحاته اللغوية، ولكن باضافة بعد مسرحي تقليدي يتمثل باستعادة أو بمساءلة المسرح اليوناني علي وجه الدقة وما يمثله من قيم فلسفية وسياسية كانت الجوقة هي من تقوم بدورها في المسرحيات الاغريقية المعروفة. هذا الضمير الجمعي للحق والخير والجمال الذي انهار مثالاً وراء الآخر أمام بؤس الواقع وسلطاته القمعية في حكاية بائع الدبس الفقير لينحل ويتلاشي تماماً في المكان ذاته ولكن عبر الحكاية الثانية الرسول المجهول في مأتم أنتيغونا لا تمثل بموتها موت المثل والقيم المشار اليها وحسب وانما تؤكد علي أنّ للمسرح في زمن الكاتب ومكانه دوراً آخر يختلف تماماً عن دوره في أيام ازدهار الديمقراطية الأولي وازدهار التساؤلات الكبري للذات الانسانية عن العدالة والحق والشر والعقاب، تساؤلات بقيت مطروحة في هذه الحكايا وبانزياح شعري يتمثل باضمحلال الشر ذاتياً ليعود بفكرة القدر القديمة من المسرح الاغريقي ذاته. لكن ما هو أهم في هذه المسرحية أكثر من غيره أنها استطاعت أن تركب بين زمنين مسرحيين متباينين: الأول هو الزمن الاغريقي القديم، والثاني هو الزمن العربي المعاصر، ليسائل أحدهما الآخر في مسرحية واحدة هي بائع الدبس الفقير أو الرسول المجهول في مأتم أنتيغونا ، ولتجعل في مكان الحكي في الوقت نفسه قابلاً لحكايات متعددة هي حكايات العالم أو الانسانية مطلقاً. وعلي هذا لا يبدو سعد الله في هذه المرحلة مهتماً بانشاء مسرح عربي أو حتي التفكير بذلك طالما أن ما يعاني منه هو نتيجة لامتداد تاريخ انساني متكامل، ولصراع تعيشه البشرية جمعاء بما ينفي أية خصوصية تاريخية سوي خصوصية المؤلف وطبيعة كتابته الأدبية.

ـ 2 ـ

مواجهة الواقع المتخلف بثقافة حداثوية متحررة كانت شغل المبدعين العرب في القرن العشرين، ولكن من غير أن يمتلكوا أدوات التغيير فيه، لأقل الأدوات الابداعية لذلك. وهذا ما يمكن ملاحظته في بدايات سعد الله أيضاً، اذ ثمة غربة تقترب كثيراً من قراءة الحكايات الأجنبية المترجمة حتي في مسرحيته حكايا جوقة التماثيل كان لحضور البعد الاغريقي أثر مُخِلّ في تناول المشاكل المحلية أكثر مما هو مخلخل لها ـ هذه المرة سوف يتم تجاوزه حتي في المسرحيات المقتبسة كما هو آت ـ لكن ليكن الحديث عن تحول أساسي بعد هزيمة حزيران (يونيو) التي أرخ لها سعد الله في مسرحيته الشهيرة حفلة سمر من أجل 5 حزيران حيث المسرح بدأ يستجيب للواقع ويدخل في تركيبه الذهني والفني بطريقة يمكن الحديث من خلالها عن تمثل عربي لهذا الفن الوافد الينا مؤخراً، بما يزيد بقليل عن قرن من الزمن. لكن قبل ذلك، وفي هذه المسرحية بالذات، أودّ التوقف عند رؤية سوف تلازم سعد الله فيما سيكتبه لاحقاً وربما هي ما أفضت الي مسرحيات أخري تلامس ما أتحدث عنه بل وتتطور عنه برؤية واضحة لابداع مسرح مختلف وأكاد أقول محليا. غير أن هذه الفكرة الأساسية التي ينبغي البدء بها بعبارة أدق تتحدث عن تركيب رؤيوي للفعل المسرحي يتجاوب وفعل القول بما هو الواقع أيضاً. بمعني آخر ان ادخال المتفرجين في صلب اللعبة المسرحية هو حاجة فعلية لقولها، وليس رؤية فنية مستعارة من التغريب البريختي مثلاً، وهذه الحاجة نفسها هي ما دفعت سعد الله للابتعاد عن لغته الانشائية من أجل الاقتراب من لغة تتواءم والفعل المسرحي بعد أن كانت تحاول الانابة عنه. وهي بالتالي أصبحت لغة متعددة بتعدد شخصيات هذا الفعل وتباين مستوياتها الاجتماعية والنفسية والثقافية، وبالتالي قد لا تبرز أهمية مسرحية مثل حفلة سمر من أجل 5 حزيران في تصديها للهزيمة وتداعياتها ـ فهي لم تقل شيئاً جديداً يمكن فعله سوي اشراك الجماهير حقيقة في العمل السياسي وهذا ما لم يتحقق حتي في المسرح ـ بقدر ما تبرز في كونها شكلت حافزاً للبحث عن أشكال جديدة للفرجة ليس من الضروري أن يكون متعارفاً عليها عالمياً. لكن كيلا يبدو هذا البحث رؤية فنية وحسب يعود سعد الله الي كيفية هذه التركيبة وليس الي الرؤية اليونانية التي أظهر فشل محاكاتها عربياً ليصغي الي الحكاية العربية بل والي كيفية حكايتها ليكتب مسرحيته مغامرة رأس المملوك جابر اذ وكما هو معروف أن كرسي الحكواتي هو أول شكل من أشكال التفرج الحكائي العربي، وربما الحيوية القائمة بين الراوي ومن يصغي اليه، طقسية هذا الروي، وتبادل الآراء والتعليقات وانقسامها واختلافها حول ما يروي، هي ما أغرت سعد الله بالاستفادة من كل ذلك في مفهومه للمسرح السياسي الذي جاء عفوياً ربما في مسرحيته السابقة حفلة سمر ليأخذ منحي جمالياً مقصوداً لذاته في هذه المسرحية، في تركيبها بين زمن الحكي القديم وزمن الاصغاء الجديد من جهة، وحكاية سعد الله للزمنين مجتمعين والتفرج عليها مجدداً من جهة أخري.

ذات التركيبة ينشئها سعد الله في مسرحيته التالية سهرة مع أبي خليل القباني ليؤكد اهتمامه بأشكال الفرجة العربية، ولكن ليظهر، هذه المرة، الولادة العسيرة للمسرح العربي في سورية، لاستقبال هذا المسرح بكثير من الحذر والريبة، ومن ثم المواجهة بين أبي خليل القباني وقوي التخلف في المجتمع العربي بما فيها القوي الفنية التي انتصرت لأشكال الفن القديمة كمسرح الظل والفنون الدينية. أما أهمية هذه المسرحية فربما تعود أساساً الي كونها عززت رؤية سعد الله للمسرح العربي الجديد أو السياسي كما يحلو له أن يسميه، وأوصلتها الي ذروة الحلم أو امك