فحص جديد لحالة قديمة .. اسمها السأم

قراءة في ديوان " الحياة السرية للآباء "
للشاعر صلاح فاروق
بقلم الشاعر و الكاتب المصرى
عاطف عبد العزيز

   هو إذن كتاب جديد في سأم المدينة، المرض الذي اختص به الشعراء المعاصرون، حين قدر عليهم أن يخرجوا مع بزوغ الثورة الصناعية، من قراهم البعيدة المنسية والنائمة على الأطراف، أو من بواديهم المطمئنة في حجر الصحراء، إلى غابات الحداثة وأحراشها، تلك المسماة بالمدن.
للوهلة الأولى، سيبدو لنا صلاح فاروق في هذا الديوان، كما لو كان عازمًا على تجديد الأحزان، ونكء ما أوشك أن يندمل من جراح، تلك التي تناوب على رعايتها شعراء عديدون، مروا بنا جيلًا غب جيل، لم يكن بودلير أولهم، ولن يكون صلاح آخرهم. ولعل الأرجح هو القول بإنها ليست جراحًا بقدر ما هي أسئلة يطرحها علينا السأم، باعتباره واحدًا من المعلمين الكبار الذين دأبوا على الفعل الصامت والناجز، فها هو شاعرنا يقول في قصيدة "أيام العطل":
يالله!  / هذه الكلمات المكرورة تشبه أيامي، / لكنها بقدر الملل الذي تسببه، وبقدر الغموض / الذي تحمله / تميل إلى دفعي حتى أكتبها كاملة؛ / كأنني سأعرف أين ينتهي الموقف، أو سأعرف / ماذا يمكن أن نفعل في أيام كهذي. ص 6

يحمل الديوان الذي هو بين أيدينا عنوانًا خادعًا من البداية "الحياة السرية للآباء"، وهو عنوان تبدو من خلاله الذات الشاعرة وكأنها تحاول أن تتملص من جرائمها وخطاياها بأن تحيلها إلى الأسلاف، وفي طول هذا الديوان وعرضه، لن نجد إشارة واحدة إلى أسلاف الشاعر هؤلاء، وهو أمر لاريب يثير الدهشة، ولعل هذا هو ما رجّح لدينا أن الشاعر يقصد من ذلك إلى ما قصد إليه أصحاب المذهب الطبيعي، هؤلاء الذين جعلوا الشخصية الإنسانية خاضعة في سلوكها ونوازعها لقوانين الوراثة، أي أنها -حسبما يعتقدون- لا تملك إلا أن تكون مجلى لحيوات أخرى لا تخصها، بل تخص آباءها وأجدادها، وهنا قد يأخذ قانون الوراثة هذا صورًا شتى كصورة الحظ السيئ على نحو ما يمكن أن نراه في قصيدة "أيها الحظ" حين يقول الشاعر:
أنت لم تساندني مرةً، فلماذا تفكر الآن في / حاجتي إليك! / ولماذا تعتقد أني سأسمح أن تتسرب إلى حياتي؛ / كيما تعطيها لونًا آخر! / أنت لم تساندني مرةً، حتى في تلك اللحظات / التي احتجت فيها إلى صديق / لمجرد أن يكون لدي صديق.   ص19 ،20.
ومن زاوية أخرى، يمكننا قراءة الأمر على أن الديوان في مجمله رسالة مليئة بالاعترافات الخطرة التي يوجهها أب –بالأساس- إلى الأبناء، رسالة أتت من عاهل يحتاج إلى التطهر والانعتاق من أرق الضمير، ومن يدري! ربما كانت تلك الرسالة محض محاولة يائسة من أجل إنقاذ السلالة من المصير الذي لحق بالأسلاف، بعبارة أخرى، قد يكون الديوان أشبه بتعويذة يحاول بها الشاعر صناعة أقدار لسلالته، بديلة عن تلك الأقدار التي فرضت عليها تحت وطأة قوانين الوراثة، ويمكننا هنا الاستعانة بلغة الشاعر نفسه كما جاء بقصيدة "مثل أي رجل آخر":
هكذا تمضي الحياة / نحن الذين اجتهدنا كي ننسى الماضي / أو نسعى لبدايات أخرى.  ص 14 
ولا يكتفي شاعرنا بتلك الخدعة، لكنه يعمد إلى تقسيم ديوانه إلى قسمين، فيعنون الأول بـ "الحياة السرية"، بينما يجيء عنوان القسم الثاني "ضد الذاكرة"، وسوف يظن القارئ في البداية، أن القسم الأول سيكون منصبًا على الماضي، أو غارقًا في النوستالجيا، فيما سوف يأتي القسم الثاني على نحو مغاير، حيث سيعمل فيه الشاعر -حسب تعبيره- ضد الذاكرة، مستشرفًا المستقبل، أو على الأقل مستغرقًا في الراهني المعيش، الواقع يؤكد لنا أن القسمين قد قدا من جثة الماضي الذي يلاحق الذات الشاعرة، ويكوّن وعيها، بل ويرسم غدها، ولعل هذا يبدو متواشجًا مع ما ذهبنا إليه حين تحدثنا عن هيمنة منطق الطبيعيين على ذهنية الشاعر، المنطق الذي يجعل الغد صدى للأمس، فعلى سبيل المثال، يمكننا أن نقرأ في قصيدة "الحب" التي جاءت ضمن القسم الأول مقطعًا بصفحة رقم 45 يقول: " كأنه الحب / وكأننا عشاق / نتلمس الأشواق تمشي محلولة الشعر / وصدرها مشرع لبريق الوجد في العيون / تطل الذكرى من زوايا شارع الصبا /  فترف القلوب حتى / نكاد نخرج من القمصان " ، في ذات الوقت، سنجد ما يشابه تلك الأجواء الرومانتيكية الغارقة في الماضي في قصيدة مثل قصيدة "الغواية"، التي جاءت ضمن القسم الثاني، حيث نقرأ مقطعًا بها في صفحة رقم 68  يقول: " لكننا / برغم كوننا كبارًا / نميل إلى أن ننسى / نتحسس بثورنا هذه البثور الوديعة / بثورنا القديمة /  التي صاحبناها طويلًا / ولم نألفها بعد " .
**
على أن شاعرنا لا يقدم لنا في ديوانه هذا ما نعرفه ويعرفه الناس عن السأم، لا يقدمه هنا كما ألفناه لدى الآخرين، مجرد مقتلة للروح أو مجلبة للتعاسة، أو بمعنى آخر، لا يستحضره لنا بحسبانه ضربًا من الغياب المحض الذي لا تسعى ضحيته إلا لتبديد الوقت وهي تحدق في العالم بعينين ميتتين، بل المدهش في الأمر، أن السأم يجيؤنا هذه المرة على صورة جديدة، يأتي كمحفز للوعي وكاشف للحظة المعيشة، أو كمسرح عريض، تتجلى على خشبته ما اعترى حياتنا من تعاسات وإخفاقات وأحلام ضائعة.
السأم هنا يستحيل إلى يقظة مباغتة، تسعى إلى وضع المرء في مواجهة نفسه، حين ينهمك في تضليلها عامدًا، أو وهو يسوق لها تبريرات الفشل تلو التبريرات، غير أننا سوف نلحظ أن تلك اليقظة -مع الأسف- يقظة مخيفة، يتجنبها الشاعر ويتحاشاها قدر ما يستطيع، على الرغم من اعترافه الصريح بأنها قد تكون سبيله الوحيد إلى انفكاك عقدة اللسان، ومن ثم إلى السعادة المرتجاة، فنقرأ في قصيدة بعنوان "دفعة صغيرة":
ومع ذلك / ثمة ما يخيف / وأكثر ما نخشاه أن نتعرى أمام ذواتنا / رغم أنه السبيل الوحيد لمعرفة السعادة. ص 48
 ويزيد من دهشتنا، أن ماكينة التبريرات لدى الشاعر لا تتوقف عن العمل لحظة واحدة، فنراها لا تتوانى عن صنع المفارقة وراء المفارقة، ولا تكف عن صناعة المفاجآت حين تجعل من النعم التي جادت بها الحياة على الشاعر، عوائق في طريقه إلى السعادة الحقة، حتى أننا نراه يقول في فقرة كاشفة من قصيدة "أيام الجمع":
نحاول بكل طريقة أن نكسر حدة الملل / كأن ندعي-دون قناعة كافية بقوة المبررات  / لدينا- أن الحياة تتغير، / وأن ليس لدينا ما نخسره؛ إن جربنا تغيير  / المقاعد في صفوف العاطلين / أو ندعي أن ثمة امرأة تلوح بمغامرة لطيفة / توقف النبض في أرواحنا، / تحرك الماء في حياة تكلست في ظل حماية زوجة  / محبة ووفية، / وأولاد عفاريت.   ص 9،10
ولا يفوت شاعرنا أن يؤكد لنا أن السأم ليس يقظة كاملة فحسب، لكنه أيضًا فعل انعتاق وتحرر، أجل انعتاق! هكذا يغير صلاح قناعاتنا بواسطة الشعر، ويجدد نظرتنا إلى العالم عبر نصوصه، ويحيلنا لفكرة مدهشة، وكأنه يقترح علينا استيلاد الشيء من نقيضه، فنراه يكشف لنا كيف تصبح التعاسات أحيانًا طريقًا مضمونة إلى الوجود الإنساني الحر، ويعلمنا كيف يصبح الفقد وجهًا آخر للنوال حين نسمعه يقول في قصيدته "تجربة في الألم":
عندما لم يعد لدي ما أفقده / نلت كل شيء / وعندما توقفت عن أن أكون ما كنته / وجدت نفسي / عرفت الذل والخضوع التام / فصرت حرًا. ص40
**
والإدهاش ملمح أساسي في تجربة صلاح فاروق الشعرية بوجه عام، يسعى إليه سعيًا بوعيه ولا وعيه، ويتخذ في سبيله كل الطرائق، ولعل هذا النزوع إلى الإدهاش يبرر طريقته في صناعة الاستهلالات في قصائد هذا الديوان، فالشاهد أن شاعرنا آثر أن يتجنب في غالب الأحوال، البدايات السكونية التقليدية، أعنى الجمل الخبرية الكاملة، اسمية كانت أو فعلية، وفضل على ذلك أشباه الجمل، وكذلك الأساليب الإنشائية، فأغلب تلك الاستهلالات قد جاء إما كجار ومجرور مثل (في ايام الجمع ، بدافع من الحب، في هذا الوقت، في نصف العمر، في واجهة العرض، في الوجوه .. إلخ)، وإما كظرف مثل (ساعةً أخرى، حين أغادر، عند العثور)، وإما كصيغة سؤال، مثل (ماذا يمكن أن نفعل..؟، ماذا يفعل وتذكرته لا تسمح ...؟، أليس من المناسب الآن ...؟، من أين جاء؟)، والأرجح أن الشاعر يقصد من ذلك النهج، إدخال قارئه إلى لب الحدث الشعري، أو لنقل إدخاله إلى قلب الفكرة الشعرية إن جاز التعبير، بمعنى آخر، إن الشاعر يريد أن يدخل قارئه من المداخل الجانبية غير المطروقة للنص مبتعدًا عما يشبه البوابة الرسمية، أو كأنه يريد إدخاله من المناطق التي قد تشبه الدهاليز في بيوتنا، المناطق التي يمكن من خلالها أن تُرى أشياؤنا المهملة التي قد نخجل في العادة منها، فنضطر إلى حجبها عن الغرباء.
لا يتوقف ذلك السعي إلى إثارة الدهشة عند حدود هذا النهج البنائي في النصوص، ولكنه يتخطاه إلى طرح الأفكار المبتكرة  أو الصور اللامعة من مثل ما أوضحنا في فقرة سابقة، فالديوان يحفل بالكثير من تلك المواضع اللامعة المثيرة التي يتوقف أمامها المرء منبهرًا، إذ يمكننا أن نطالع في صفحة رقم 76 فقرة تستعصي على النسيان، وذلك حين يقول الشاعر في قصيدة "تلصص"، وهو يرسم لنا مشهدًا يتلصص رجل فيه على امرأة تسكن جواره، ولا يفصل بينهما سوى جدار:
في هذا الوقت / الأرملة تضيء وحدتها / بالذكريات / والرجل الوحيد لصق حجرتها / يدور على نفسه / مستمنيًا / لو أن ملاكًا ثقب الجدار / لوفر للشيطان حضنًا لاثنين.
ونحن نوشك أن نلمح في هذه الصورة المقلوبة نمطًا من الثورة الصامتة أو الاحتجاج الدفين لدى الذات الشاعرة والتي لا يمكن -لدواع تتعلق ربما بالقوانين الاجتماعية القامعة- أن تعبر عنه تلك الذات  صراحة، لهذا تتكفل اللغة الشعرية في لحظات صفائها القصوى بالأمر ، فنراها تجترح المعتقد الإيماني على نحو بيّن، وذلك عبر قلب الصورة الذهنية المستقرة، لنراها تعطي للشيطان إهاب الرحمة حين تلحق به فعلًا ناعمًا، كتوفير الحضن للعاشقين، بينما على الجانب الآخر، تضع الملاك في ثوب القسوة النسبية، حين تلحق به فعلًا عنيفًا كفعل الثقب.
ولا تتوقف عطايا اللغة الشعرية المدهشة عند صلاح عند هذا الحد، ولاسيما عندما تكون في لحظات صفائها القصوى كما سبق أن أوضحنا، فها هي -كما نرى- تفضح خيباته المتصلة في هذه الحياة، فتظهر لنا تلك الخيبات في النصوص، لا على النحو الذي شاء الشاعر أن تظهر عليه حين حاول أن يقاربها بوعيه، بل تظهر هنا عبر اللا وعي الذي يسري رغمًا عنه في اللغة الشعرية نفسها، ودعونا كي ندلل على ذلك أن نقرأ هذا المجتزأ من قصيدة "قصة حب" الذي ورد في صفحتي 28، 29 :
" كان حريًا به أن يهتف عاليًا ويقول: / كم أنا سعيد !" /  كانت الرغبة مصدر كل شيء
كأننا هنا أمام اعتراف ذي طابع فلسفي، مفاده أن الذات الشاعرة تحيا عالمًا يكاد يكون موهومًا، السعادات التي مرت به لم تكن حقيقية على أي نحو، واللحظات المفرحة التي بدت فيه كانت على الأرجح من نسج الخيال، فيما كان هذا الخيال -على ما يبدو-  محض فيض ينثال من تلك الرغبة الجامحة في الاشتباك بالحياة، نعم .. رغبة جامحة لكنها مقموعة، هي أفرب ما تكون إلى عفريت محبوس في قنينة، وفي المقابل قد نجد أنفسنا في مواضع أخرى أمام اعتراف مماثل لكنه صريح حين يقول الشاعر –مثلًا- في قصيدة "العاشق":
يمارس العاشق الحب طوال الوقت / حتى عندما لا يفعله / وعندما تتلاقى الأجساد / فهذا يعني أن الشراب قد بلغ حافة الكأس. ص33
**
قد لا يكون بوسعنا في هذا المقام، الإحاطة الكاملة بالطاقات المنبعثة من ديوان شعري كهذا، لكننا نظل ممتنين للشاعر الذي أهدر وجدانه من أجلنا، وأراق لنا ماء قلبه كي نشاركه مساءلته العالم، لا يقلل من قيمة هذا الديوان بعض الملاحظات التي جالت بخاطر واحد مثلي وأنا أخوض غمار هذا الديوان، مثل ذلك الإفراط الزائد في اللغة التداولية الهشة، وهو أمر كاد أن يصبغ قصيدة النثر المصرية المعاصرة تمامًا، أو لنقل كاد أن يصير عمود تلك القصيدة ووثنها، على النحو الذي بات يهدد خصوصية الشاعر الجديد، ويُظهر منتج الجيل كنص واحد طويل، وهذا -لا ريب- يصبح في مقام الخطر الداهم، خاصة حين يكون الأمر متعلقًا بفن بالغ الرهافة كالشعر.
ونحن هنا لا نتبنى موقفًا عدائيًا من تلك اللغة التي أمتعتنا في كثير من الأوقات قبل ابتذالها من قبل الكثيرين، بل وأعانتنا على تجديد القاموس الشعري المعاصر ببساطتها وحيويتها، ومهدت الطريق إلى إعادة هيكلة العلاقة بين الثلاثي الخالد: الشاعر .. النص .. العالم، لكننا نذكر أنفسنا بذلك الغشاء الرقيق الذي كان ولا يزال يفصل بين البساطة، وهي روح الفن، وبين السهولة، وهي مقتله، فاللغة الهشة تحتاج –من وجهة نظرنا- إلى نواة صلبة قد تكون هي الدقة المتناهية، وقد تكون المفارقة المبهرة، اللغة الهشة هي إذن البخل الثري، الذي لا يحتمل الاستسلام للتداعي، ولا التكرار غير المقصود،   
الملاحظة الثانية تتعلق بإيقاع السرد الشعري –من حيث كونه شعريًا-، وهو الأمر الذي نرى من وجهة نظر خاصة وجوب الحفاظ  -من خلاله- على قوام متماسك للنص من بدايته حتى نهايته، لأن هذا القوام الثقيل قد يكون بديلًا في قصيدة النثر عن الوزن، أعني سيكون رابطها الشفاف الجامع لأجزائها، غير أن الملاحظ في بعض المواضع بهذا الديوان، حدوث مايجعل قوام السرد داخل النص سائبًا على نحو ما، فعلى سبيل المثال حين نستعرض قصيدة "الرحلة" ص 49، سنجد كيف أن قوام السرد يظل متماسكًا حتى نصل إلى السطر السابع الذي يقول فيه الشاعر: " وهي على أية حال لن تفسد كل شيء "، فهذه الجملة التي تعترض مجرى النص -فيما نرى- أهدرت تماسك القوام، وأصابته بما يمكن أن يسمى لدى المتخصصين في الفيزياء بظاهرة "التميؤ"، هكذا يبقى هذا الموضع المتميئ مع الأسف أشبه بفجوة شائهة، أو أشبه بعاهة دائمة.
الملاحظة الأخيرة تتعلق ببعض الأخطاء الإملائية التي لن نلوم فيها الشاعر وهو أستاذ قدير في اللغة العربية وآدابها، لكننا سوف نلقي باللائمة بشأنها على الناشر وهو أيضًا شاعر لامع، أو بالأحرى ستلقيها على مصحح دار النشر، الذي كان من المفترض أن يلتقط ما يكون قد فات الشاعر أثناء التعديلات والتبديلات التي غالبًا ما يجريها على نصوصه إبان كتابتها، حتى تأخذ شكلها الأخير، وذلك بعد أن أثبتت التجربة أن الكاتب ليس أفضل من يراجع عمله، لأنه غالبًا ما يقرأ بعين الذاكرة.